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四 首先，可以对这个分歧做出一个初步总结：“道”、主体或者历史的再现分别是压抑文学形式的三个谱系。文以明道、言为心声或者文学被隐喻为历史的一面镜子——诸如此类的命题无不潜藏了一个论断：文学形式始终是依附性的仆人，文学形式的意义毫无保留地反射在“道”、主体或者历史的再现之中。 然而，20世纪的理论环境出现了重大的改变。首先，现代主义的各种实验性写作方兴未艾，文学形式的探索引擎突然加速；其次，文学作为一个正式学科赢得了学院的认可，不少教授倾向于认为文学形式充当了这个学科不可重复的标志；当然，更为重要的是邻近学科带来的重大启示——语言学。无论是俄国形式主义还是结构主义，两个学派的批评家无不受惠于语言学的研究方法以及各种命题。这种理论环境显然不允许无视文学形式的奇特功效——包括马克思主义阵营的批评家，譬如阿多诺，或者马尔库塞。文学形式曾经被马尔库塞视为改变庸常世界的伟大酵母：艺术的意义“取决于它业已成为形式的内容”(212)，这种形式将洞穿“虚假的直接性”(236)，粉碎“未经反思的神秘现实”(236)，“通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验”(121)；这即是马尔库塞形容的“形式的专制”(235)——文学形式承担了意识形态批判的利器。尽管如此，这种结论远未满足形式主义学派的胃口。重建经验的语词、音调、意象来自“神秘现实”即兴的自我孵化，还是来自另一套文学形式体系的约定范式？形式主义学派显然认为，一套完整的文学形式体系始终矗立在地平线上。 亚里士多德的《形而上学》曾经阐述了“质料”与“形式”两种范畴。形式是否先于质料存在？这个问题隐含了复杂的理论纠缠。对于“桌子”来说，质料与形式不可分离——任何一方缺席，“桌子”都不存在；然而，对于某一张桌子说来，质料与形式可以分离。摧毁这一张桌子的质料，桌子的形式并未消失。①亚里士多德的《诗学》显然是在第二种意义上阐述悲剧与史诗形式。《诗学》精细地考察了某些技术性细部，例如悲剧的简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句；例如英雄格、短长格和史诗叙述者的设置，等等。显而易见，这些技术细部的选择几乎与具体的历史内容无关，它们的优劣评价仅仅局限于文学形式体系内部。衡量一个词形变化恰当与否在于另一些与之配合的词语，而不是这个词描述了什么。如果以中国古典诗词格律为例，结论可能更为清晰。对于七言律诗来说，“平平仄仄平平仄”的规定不是相对于诗词的意象，而是回应对称的另一句音调“仄仄平平仄仄平”。尽管“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”产生的抑扬顿挫与诗人的情志起伏存在一定的联系，但是，二者的对应远不如形式内部的规范固定。事实上，从格律繁杂的中国古典诗词、日本的俳句到西方的十四行诗，脱离历史内容的文学形式体系赫然存在。 (责任编辑：admin) |