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另一种观点似乎缓和一些。一些批评家觉得，没有必要孜孜不倦地琢磨文采，一个强大的主体可以轻而易举地完成自己的话语体系。韩愈的“气盛言宜”包含了不容置疑的主体自信：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(171)。“气盛言宜”的命题表明，一个充沛的内心不仅思如泉涌，而且雄辩滔滔——语言无疑是主体驱使的工具。 中国古代思想史之中，“道”或者“气”均为举足轻重的范畴，并且歧义丛生。所谓的“道”时常指称宇宙的初始、本源或者规律；所谓的“气”不仅充盈于天地之间，同时集聚于主体，这即是孟子所说的“我善养吾浩然之气”。然而，不论真理之源是“道”或者“气”，文辞仅仅是无足轻重的附属品；犹如一副等待内容的躯壳，自身无法产生意义。现今看来，“表现论”的语言观念犹如“气盛言宜”命题的现代翻版，浪漫主义文学主张最为适合充当这种语言观念的表演舞台。 通常认为，浪漫主义文学主张如同呼啸的旋风掀翻了古典主义的桎梏。然而，浪漫主义来源不一，观念分歧，不同作家的文学实践错落不齐。欧洲存在一个统一的浪漫主义文学运动吗？许多人对此深表怀疑。尽管R.韦勒克的两篇论文《文学史上浪漫主义的概念》和《再论浪漫主义》长达90页，但是，他仍然没有信心叙述一个同质的浪漫主义文学实体，而是提出了适于衡量浪漫主义文学的三种尺度：想象、大自然、象征和神话——“从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话”(韦勒克154)。韦勒克没有专门阐述浪漫主义文学的语言观念，他仅仅捎带地提到雪莱的观点：“词汇不过是‘微妙的影子”’(174)。浪漫主义诗人往往拥有一个强大的心灵。他们沉浸于自己的想象经天纬地，统驭万物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”；他们的内心温度几近沸腾，各种奇思妙想如同炽热的岩浆喷涌而出。这些诗人眼里，语言始终如影随形地待命；强大的心灵必定拥有同等强大的语言。的确，雪莱就是这么认为的。他在《K〈伊斯兰的起义〉序言》之中自负地说：“一个熟悉自然、熟悉人类最杰出的著作的人，在语言的取舍方面，根据直觉办事总是不会错的，其实，直觉本身就是熟悉了这种情况而产生的”(转引自伍蠡甫48)。在《诗辩》中，雪莱又说：“较为狭义的诗则表现为语言、特别是具有韵律的语言的种种安排，这些安排是那无上庄严的力量所创造，但这力量的宝座却藏在不可见的人类天性之中。并且这力量导源于语言的本性，后者较为直接地再现我们内在的行为和激情，比色彩、形状或运动，容许较为多样的、细致的组合，较多塑造性，也较为服从创造力量的支配。因为想象任凭自己的意思产生语言，语言只和思想发生关系；而艺术中所有其他的素材、工具和条件，则彼此之间都发生关系，只不过这些关系限制并干预意念与表现”(转引自伍蠡甫52)。总之，当一个活跃的心灵开始启动的时候，诗人没有理由再为文学形式而苦恼。 意大利哲学家克罗齐肯定不算浪漫主义合唱队中的一员。但是，他的表现主义远比浪漫主义走得更远。作为哲学思想体系的组成部分，克罗齐的美学观念清晰简洁。他提出的命题具有惊世骇俗的风格：“艺术即直觉”。各种物质材料杂乱无章，甚至隐匿于认识的范畴之外；直觉是心灵赋予物质材料的形式。形式并非直觉结束之后的物质追加，直觉与形式二位一体。这个意义上，“审美的事实就是形式，而且只是形式”(克罗齐23)。克罗齐承认直觉形式必须诉诸固定的符号，他形象地将这个过程命名为“外射”(121)。尽管如此，克罗齐对于各种固定符号不屑一顾——他不无轻蔑地将各种固定符号称之“备忘工具的制造”：“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物(e阶段)。记忆的心灵的力量，加上上述那些物理的事实的助力，使人所创造的直觉品可以留存，可以再造成回想”(106－07)。在他看来，对于这些固定符号进一步的归纳或者分类徒劳无益——诸如此类的研究无妨付之一炬(125)。不管浪漫主义与克罗齐存在多少差异，对于二者共享的主体信念和“表现论”的语言观念来说，文学形式不存在独立的意义。 许多时候，“表现论”的语言观念是一个不言而喻的前提——语言的意义不就是表现主体的工具吗？也许，苏珊·朗格这样的理论家不愿意接受如此粗糙的论点，她在“情感与形式”的论题之下力图用艺术的名义聚焦主体与语言之间对接的领域。苏珊·朗格的结论是，艺术是人类情感符号形式的创造。换言之，艺术标志了“情感与形式”之间理想的平衡和互证。不存在没有形式的情感，恰如不存在没有情感的形式，这似乎理所当然。然而，从俄国形式主义到法国结构主义的理论路线图恰恰是绕开了不言而喻的前提：为什么不是颠倒过来——为什么不是主体成为语言的表现呢？ (责任编辑：admin) |