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《新感觉论》中另一段，可显示横光的“新感觉”概念的另一个来源，是尼采的《查拉图斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra)，而在尼采与康德对知识与认知观念的辩论中，横光是站在尼采这边的： 有些作品驱使我们的主观进入较深层的知识；越是深入，越是能够丰富地触发我们的感觉。原因是，这种感觉的触发，是透过引导我们的主观穿越已知的经验知识，进入未知的认知活动。任何作品，如富含追逐深层知识的感觉，我都推崇。例如，我们可以举最平凡的作品为例，像是斯特林堡(Strindberg)的《地狱》(Inferno)与《蓝色书》(A Blue Book)、芭蕉的许多作品，或是志贺直哉的一、两部作品，以及尼采的《查拉图斯特拉如是说》。(26) 因此对横光而言，触发新感觉的方法，正是诱使主观超越五官领悟到的经验知识，以到达深层的知识，亦即到达对物自体的认识(27)。在横光心目中，尼采的《查拉图斯特拉如是说》(1883－1885)是他所谓富含“新感觉”的作品实例。尼采在此书中提出“超人”(J4XA13.JPGbermensch)的概念，也就是达到个人最大潜能、同时完全掌握自我之人。尼采所谓之“权力意志”，系指人类在追求克服自我及提升自我等过程中的驱动力。《查拉图斯特拉如是说》一书的中心思想为自我的克服；人在试图了解世界及自我时，应当勇于跨越经验知识的界限。身为跨文化现代主义者，横光在形塑新感觉论时，一方面引用康德的物自体概念，一方面透过创造性转化，修正了康德的理论，创造出新的意义。 在《新感觉论》的起首，横光便已指出，要想了解新感觉论，必须研究客观形式与主观之间的互涉作用。如果成功，将可导正艺术中一项重要的基本概念，而且无疑地，这将是“艺术上根本性革命之诞生报告”(藝術上に於けゐ根本的革命の誕生報告)(28)。他指出这种趋势的结果：拥有强大主观的人，将摧毁老派过时的审美观念与习性，并“更加直接地飞跃入世界观中”(ょり)端的に世界觀念へ飛躍せんとした)(29)。 我们应当注意，横光利一与康德的“对话”，事实上奠基于当时的哲学思维。明治晚期至大正初期，著名的京都学派逐渐兴起于日本哲学界，此时正是日本吸收西方思想及重新评价东方哲学的时期。一九一一年，京都学派领导者西田几多郎就已于《论认识论中的纯理论派主张》(认识论におけゐ纯论理派の主张につぃて)一文中，使用“物自体”来翻译康德的Ding an sich(30)。他在《大千世界》(種々の世界，1917)一文中，批评康德的物自体理论：“物自体与我们认识中的世界存在着什么关系、有什么意涵？若两者间完全没有任何意涵或关系，物自体的说法可完全由康德哲学中刪除。”(32)西田综合了柏格森(Henri Bergson)理论、文德尔班(Wilhelm Windelband)及李凯尔特(Heinrich Rickert)的新康德思想，声明物自体并非如康德所说是“知识的源头”，而是经验概念化之前的“直接经验”，如同文德尔班及拜登学派(the Biden School)所主张。根据西田的说法，所谓“直接经验”相当于柏格森“纯粹持续”(pure durée)的概念，如李凯尔特所说。西田认为在直接或纯粹经验中，无法区别“主体”与“客体”，因两者为“现实”(实在)的一体两面。对西田而言，这种“直接经验”正是康德所谓之物自体，或是“绝对自由意志的世界”，由中可衍生出现象世界的种种。相对于绝对意志，亦即直接现实，现象世界在他的观念中是一个间接经验的世界。康德的物自体是不可知的概念，相对的，西田的“直接现实”为可知的。根据西田，当我们将自身意志投射于现象世界上时，这就是“生命”的本质，亦即柏格森所谓的“生命冲动”(élan vital)，而生命意志(德文原为der Wille zum Leben)正是文化生命的意志(der Wille zum Kulturleben)(32)。 对西田而言，绝对意志串连每个人的个别直接经验，并将宇宙整合于一个创造性的意识流中。然而，这种观念似乎结合了柏格森创造进化论(évolution créatrice)与新儒学的生生不息论。此外，种种的世界源于个体的概念，使人联想到佛教思想中曼荼罗(mandala)宇宙论，亦即人为整个宇宙之缩影。西田力行禅修，并精通儒学。众多哲学传统任他予取予求之下，他开创出“绝对无的场所”理论；所谓绝对无，即存在或生命的源头。这个场所由直觉主导，其中主体性与客体性的二分法被化解了(33)。他说：“绝对意志不是反理性，而是凌驾于理性之上。”(34) 了解了上述的西田理论，毋庸置疑地，前述《新感觉论》段落中，“纯粹外在客体”一词——横光在后面加上括弧附注“非对应於主观的客体”——指向西田“直接现实”的概念，其中主观与客观是无法区分的；“直感的触发物”一词使人联想起西田的作品《自觉中的直观与反省》(自覺におけゐ直観と反省，1914－1917)，而此书的灵感来自于柏格森(35)。一字一词所富含的深层意义，远超过肉眼之所能见。像“物自体”这样一个单一的词汇，可以透露出无穷尽的跨文化连锁反应。倘若仅像华西伯尔尼(Washburn)一般，将之译成“物体”(36)，这个术语背后的深层意涵——关乎康德“物自体”与西田“直接现实”的认识论辩论——将丧失殆尽，而横光身处东、西方哲学传统交汇场域的事实，也将被忽略。 即使这个康德术语的吸收有可能只是“表面”的挪用，即使其中的“心理过剩”(psychic execs)可能超越他自己的意识所及，横光作为跨文化现代主义者，面对当下唾手可得的种种思想潮流，致力于创造新概念。他透过西田对康德论述的批判——牵涉到各种东、西方哲学思潮——做出了明确的选择。毋庸置疑地，置身于现代日本文哲思想中的东方/西方、现代/传统的分水岭，横光对自己所扮演的角色，有高度的自觉。对自己的跨文化实践极度敏感的横光，刻意引用康德术语“物自体”、及西田批判康德此论述的绝对意志理论，用意是展示自己革命性的新感觉论。仔细观察横光如何批判传统叙事模式，将可显示他在传统/现代的互动中所抱持的立场：他提倡以传统为出发点向前进，从事再创造，而非丢弃传统。他对平安时期女作家清少纳言——一般公认她所创作的《枕草子》与《源氏物语》地位相当——的评价，最能透露出什么是他心目中所谓仅限于“感官表现”、毫无知性介入的作品。相对地，他提倡唯有透过知性才能掌握的新感觉。 在“官能与新感觉”一段中，他表示，清少纳言作品中的感官表现，绝非他心目中的新感觉，而是静冽且鮮明的感官表现(官能力が静冷で鮮烈でぁつた)。根据他的说法，感官表现，作为最接近感性的感觉表征，属于最难与感性区别的“范畴”。此处使用的范畴等措辞，显示横光在运用哲学或科学术语(依据康德，认知能力以四组的三重判断形式运作，称之为十二范畴)(37)。 对横光而言，清少纳言的感官表现欠缺了所谓“感觉上的扬弃”。(“扬弃”［Aufheben］是一种综论［synthesis］，既摒弃又保留正论［thesis］及反论［antithesis］——黑格尔辩证法中之核心概念。)横光如此区分此两种范畴的差异：新感觉表现须为透过理智介入所象征的内在直觉；反之，感官表现则仅由纯粹客观所启动，是直接的认知表现，乃源于经验性的外在直觉。因此感官表现——较倾向感性又先于新感觉表现——是经由直接感受及直觉得知。这正是为何，相较于感觉表现，感官表现给人的印象更直接且更鲜明。但感官表现无法像新感觉表现一样，具有象征能力的复杂综合统一性(38)。 观察横光如何从演化的观点评价传统与现代，是相当有趣的。根据他的说法，根本不可能指望清少纳言的感官性具备“更加复杂的进化能力”，因为它“只不过是新鲜而已，毫无任何感觉提升的暗示。”清少纳言的感官性，有如文明人，因不受混沌的象征性束缚而无法演化，相对的，新感觉“如同野蛮人般钝重”而得以进化。这当然是通俗化的进化论述，把进化与进步的概念混为一谈，如同当时欧美及亚洲流行的许多进化论述一般(39)。横光显然在哲学思维方面较驾轻就熟，遇到生物学的领域，就只不过是卖弄皮毛罢了。 身为新感觉派最重要的理论家及守护者，横光也最致力于将理论付诸实践。他的第一部长篇小说《上海》，就语言实验而言，令人印象深刻。参照他的理论作品，这部小说展现出一位高度自觉的作家，在日本文学传统与欧洲现代主义美学概念的历史交汇点上，透过个人自由选择，创造出一种语言模式，目的是改变日本文学的风貌。在进行语言实验——新感觉写作中不可或缺的要素之一的同时，这部小说在他所有新感觉派作品当中，可谓独一无二。小说中建构的众多摩登女郎形象，各有特色，这只在长篇小说中才可能做到。但比起他短篇小说中的摩登女郎，《上海》的摩登女郎即使描写得更加细致，小说里的所有角色，无论女性或男性，都同样是扁平的类型人物，而非写实文学中我们所期待的圆满人物。在《上海》中，所有的角色或多或少都象征某些概念，由下述典型的女性及男性角色即可看出。男主角参木象征迷失的日本魂，但奇怪的是，他对故事中所有的女人都有致命的吸引力。相对于他的朋友甲谷——饱受摩登女郎折磨的典型摩登青年——参木可说是个反摩登青年；由于他不解风情，总是使女人大为气恼，使他往往身陷可笑的处境中。到最后，唯一与参木发生性关系的是阿杉，而她象征的是迷失的日本躯体。他们两人的性结合，正象征了日本灵魂与躯体之合一。 (责任编辑：admin) |