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中国古代社会后期，社会世俗化大为加强，明清以来，戏曲、小说作品的大量出现，从表面看，似乎离开了抒情传统，转向了叙事方面。其实也不尽然。因为第一，明清两代抒情的诗仍属于正统，是高雅的标志；第二，就中国古代戏曲和小说作品而言，仍然贯穿着中国的独特的抒情传统。明代著名戏曲家汤显祖其创作思想的核心就是一个“情”字。他讲“情”，一方面是不满宋明理学；另一方面是不满现实的“法”的限制，所以他在戏曲创作中追求“有情之天下”。他在《牡丹亭题辞》中解释他笔下的人物杜丽娘，说“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死者可以生。生者不可与死，死者不可复生，皆非情之至也”（汤显祖，《牡丹亭题记》：282）。他说杜丽娘生而死，死而复生，是她的情所致。实际上，《牡丹亭》之所以能写出这样一个死而复生的人物，乃是根源于作者有情感郁积于心中，不得不发。又，汤显祖在《董解元西厢记题辞》中说：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。书曰：‘诗言志，歌咏言，声依永，律和声。’志也者，情也。……嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金嘎石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱以翔”（汤显祖，《董解元西厢记题辞》：282-283）。董解元、汤显祖创作戏曲，都是为了抒发自己的情感，董有董的情感，汤有汤的情感。这就说明了中国戏曲以讲故事为表，以抒发情感为里。清代小说评点家金圣叹在《西厢记·警艳》的总批里提出：戏曲创作作家，是巧借古人往事“以自传道其胸中若干日月以来，七曲八取之委折”，这再次说明戏曲表面是讲故事，深层则仍然是要抒发自己的情感。小说的情况与戏曲相似。金圣叹在《水浒传序三》中谈到施耐庵“十年格物一朝物格”后，指出“夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。”（金圣叹 776）也是说明中国小说的创作还是要“尽人之性”，抒人之情。正如一部《红楼梦》，不过是作者感叹自己的身世，感叹生命的快乐与悲哀而已。后来的“红学”完全用认识论来解读，说什么《红楼梦》是中国封建社会的百科全书，是写封建社会由兴盛到衰败的过程，写封建社会必然要走向崩溃等等，这种种说法，是否正确，是可以商讨的。曹雪芹在第一回一开篇，就借空空道人之嘴说，此书“大旨不过谈情”，就点名《红楼梦》虽是叙事作品，要讲一个完整的故事，但却带有抒情的性质。后又借贾宝玉之口说：“女子是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，这里蕴含着作者的感叹。黛玉葬花及其哀伤的歌咏，是在抒发一种不得意的感伤之情。《红楼梦》中小说中诗词歌赋随处皆是，成为作品的有机组成部分，也是作者的生命情感的叹息。我们可以说，《红楼梦》是在歌唱故事，而不是一般地叙述故事。现在中国学者不少人摹仿西方学者在研究中国叙事学，这诚然是很好的事情，但如果看不到中国古代叙事文学的抒情特点，就没有找到中国叙事文学的根本所在。 总而言之，我们通过对中国文学发展几个时期文学观念的梳理，可以见出中国的文学观念是抒情性的。中国古代文学所重视的是人的生命感情形态的言语表现。文学有历史知识的成分，但文学不仅仅是历史知识，文学从根本上说是人的生命感情形态的言语表现。当然，中国文学观念中，也有摹仿观念，如汉赋中的铺陈描写，被刘勰《文心雕龙·诠赋》篇称为“写物图貌，蔚似雕画”。但刘勰不看好汉赋一类的作品，认为这是“图状山川，影写云物”的再现性作品“习小弃大”。特别是中国画论中的“度物象以写真”的思想，也对文学有影响。故此，我们不能绝对地说中国文学中没有摹仿观念。但无论如何这种摹仿的观念，在中国的文学观念中始终未占主导地位，则是可以肯定的。中国古代文论一般较少讲西方文学反复强调的“真实”问题，而是讲“真诚”的问题，《庄子·渔夫》：“真者，精神之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽严不和。……”[8]一般地说，中华古文论中讲到“真”的地方，多数情况下，都可作如是解。因为既然文学是抒情，那么不同的诗人又不同的情，只要各自抱着一颗诚心，做到“物以情观”，也就能在诗篇中尽自己之情，达自己之意。如果我们要寻找一个现代词语，来概括中国古代文学抒情观念的话，那么我觉得可以用“审美”论来表述，是相差不远的。因为所谓审美，简言之，就是“情感的评价”。 (责任编辑：admin) |