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适当借用其理论与方法是文化诗学面对审美诗学时可能采取的另一种策略。文化诗学固然摒弃了审美诗学的许多结论，颠覆了那些可以称为“宏大叙事”或“乌托邦叙事”的观点，但这并不意味着文化诗学与审美诗学毫不相干。事实上，文化诗学的许多方法正是来自于审美诗学。或许正是在这个意义上詹姆逊强调了这两种诗学模式之间的联系，他说：“卢卡奇教给了我们很多东西，其中最有价值的观念之一就是艺术作品(包括大众文化产品)的形式本身是我们观察和思考社会条件和社会形势的一个场合。有时在这个场合人们能比在日常生活和历史的偶发事件中更贴切地考察具体的社会语境。我想我会抵制把美学和历史语境分别对待，然后再捏合在一起的做法……总之，卢卡奇对我来说意味着从形式入手探讨内容，这是理想的途径。”[16]与新历史主义的代表人物海登·怀特的见解不同，詹姆逊并不认为历史就是文本。但是也与传统的历史主义不同，他承认“我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史。”[17]或许正是基于这样的思考，詹姆逊才对文本，以及以研究文本为主旨的审美诗学有着极大的热情。他对俄国形式主义理论、结构主义叙事学、英美新批评都有着精深的了解，可以纯熟自如地运用其方法来分析文本。可以说，来自审美诗学的文本分析方法正是詹姆逊进行文化批评的入手之处。他的前辈卢卡奇和巴赫金也都是通过精彩细致的文本分析而深入到作品的社会文化内涵之中的。可见通过文本来窥见历史，把文本形式作为历史文化的积淀或表征来审视，应该是文化诗学的基本研究路径之一。在这方面，审美诗学积累的丰富的形式研究和文本分析经验就为文化诗学提供了宝贵的资源。 但是我们并不能因此而把这两种诗学模式混为一谈，或者认为二者是可以融合在一起的。就基本旨趣而言，二者有着根本性差异，是现代性与后现代性两种不同文化精神的产物。文化诗学对审美诗学的借鉴只是在方法上而不是在“本体”上。这两种研究范式各有各的“核心”：一为“审美”，二为“文化”，因此也就各有各的研究目的：一为个体性审美经验，一为社会文化的整体关联性。对于文化诗学来说，审美诗学的方法是可以借用的，但它绝对不会停留在文本、形式或审美上，它还要进而追问：何以会如此？巴赫金对拉伯雷小说文本的细致分析并不是他的研究目的，揭示文本特点与欧洲古老狂欢节风俗之间的联系才是目的。拉辛悲剧作品的结构形式无疑是戈德曼所关注的，但他并不想对悲剧结构形式本身有什么新的发现，而是要对17世纪法国社会结构、阶级关系、哲学思想与拉辛悲剧之间的深层联系予以揭示，从而深化人们对这段历史的认识，也从而深化对拉辛悲剧、帕斯卡尔哲学的理解。此外，在文化诗学的阐释框架中，那种推崇“纯文学”而贬低大众审美文化、恪守传统的“雅文化”轻视当下的“俗文化”、重视纸质媒介而轻视电子媒介、重视文字而轻视图像的观点，都需要深入反思与重新考量了。 行文至此，有一个无法回避的问题出现了：文化诗学与60年代到80年代出现的各种各样的文化理论虽然不能画上等号，但它们无疑是关系密切的。可以说拉康、阿尔都塞、罗兰·巴特、德里达、福柯、德勒兹、克里斯蒂娃、赛义德等一大批文化理论的代表人物都为文化诗学提供了理论资源，有力促进了文化诗学的蓬勃发展。然而，时至今日，“理论死了”，各种各样曾经喧嚣一时的文化理论受到普遍的诟病与质疑，整个后现代主义思潮似乎已经成为明日黄花。在这样一个被称为“后理论时代”的文化语境中，文化诗学还能够存在下去吗？面对近年来出现的“美学的回归”、“回到文学本身”等理论主张，文化诗学将何去何从呢？这显然是一个值得探讨的大问题，是一个今日文学理论面临的重要抉择。对此我们可以提供如下几点思考。 (责任编辑：admin) |