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四、在文化诗学与审美诗学之间 作为一种文学研究的理论与方法，审美诗学关注的是个体审美活动，其指涉的范围包括文本构成及特征、创作和接受的审美经验等等。一部作品无论包含着多么丰富的社会文化内涵，当它被一个审美主体所欣赏时，这些社会文化内涵都是不在场的。审美诗学的价值就在于可以揭示个体审美过程的种种经验与规律。审美诗学的捍卫者，如苏珊·桑塔格、哈罗德·布鲁姆等人，所要维护的正是这种个体性审美经验的意义与价值。在这一点上，审美诗学是具有合理性的。甚至康德的“审美无功利”之说，如果仅仅限于个体审美经验的某个时刻，也是无可厚非的。然而任何审美现象都不是孤立的，一首诗、一篇小说、一种文学主张或思潮总是与更大范围的社会文化因素相关联的，换言之，审美活动既是一种个体性精神现象，更是一种社会文化现象，其形成过程永远是一个多重因素相互作用而导致的结果。正是由于这种复杂性，审美诗学虽然有其存在的合理性与必要性，却又是远远不够的。既不愿也不能向着审美活动的复杂关联性发言，这恰恰就是审美诗学的局限性之所在。而这也正是文化诗学出现的必要性之所在。文化诗学并不否认个体性审美经验的存在，也不认为对个体性审美经验的研究毫无意义。文化诗学关心的是另外的问题，即审美活动与社会文化的关联和互动问题。它的任务是揭示诸如文学观念、文本形式、审美趣味等等现象在形成过程所受到的种种社会文化因素的影响，当然也进而对这些审美现象所表征的政治性、意识形态性予以阐释。如果说审美诗学是把文学观念、文本形式和审美趣味作为“所指”来加以把握，那么文化诗学就是把它们当作“能指”来展开分析。审美诗学所止步之处，恰恰是文化诗学开始之处。 这就意味着，对于审美诗学，文化诗学可以采取反思、颠覆与吸收、借用两种看上去迥然不同的策略。就反思与颠覆的一面来说，自康德、席勒以降，审美诗学建构起来的种种神话需要文化诗学重新检视。在文化诗学的视域中，那种超越历史和语境的、纯而又纯的审美是从来不曾存在过的；那种试图依靠审美和艺术来解决社会问题、人性问题的美妙构想是纯粹的乌托邦；那种把艺术形式视为自足自律、超越于社会生活之上的独立空间的观点也完全是一种幻想。但文化诗学并不是停留在对这种审美乌托邦的简单否定或颠覆上，而是进而揭示其产生的原因及其作为“能指”所表征的深层意蕴。例如席勒的美学曾经激动过一代又一代人文知识分子，在他的影响下，审美被赋予了崇高地位，成为自由的象征、人类的精神家园。然而在美国当代马克思主义文化批评家弗里德里克·詹姆逊看来，席勒美学不过是18世纪后期德国中产阶级政治诉求的特殊表现形式而已：“……美对于席勒是自由在感觉领域的真正显现；援引最常用的套话说，美是自由在感性现象领域内(……)所取的形式。这种限定足以提醒我们，席勒的体系主要不是一种美学体系，而仍然是一种政治体系：美的重要性对他来说，在于审美经验为未来的真正政治和社会自由提供切合实际的训练的可能性。”[14]这就把席勒美学与社会现实的紧密关联揭示出来了，同时，笼罩在“审美”上的那层神秘面纱也就自然脱落了。又如詹姆逊对俄国形式主义和结构主义文学批评所奉行的“语言模式”的批评也是如此。基于对这两种批评理论深入细致的考察，詹姆逊精辟地指出： 我认为，用语言作为模式或以语言为比喻的更为深层的理由必须在是否具有科学性或是否代表科技进步这些问题以外的其他地方去寻找。实际上，它就在当今所谓先进国家的社会生活的具体性质之中。这些国家给我们展现了一幅世界图像：在那里真正的自然已不复存在，而各种各样的信息却达到了饱和的程度；这个世界的错综复杂的商品网络本身就可以看成是一个典型的符号系统。因此，把语言学当作一种方法和把我们今天的文化比作一场有规律的、虚妄的恶梦之间存在着非常和谐的关系。[15] 这一见解是不可能出现于审美诗学的视域之中的。结构主义、俄国形式主义和英美新批评是审美诗学在20世纪最主要的表现形式。它们的共同目标是建立一个独立自足的精神世界，隔绝与社会生活的任何关系。在詹姆逊看来，这个世界恰恰是当今世界生活图景的象征形式，二者之间有着极为紧密的联系，这种批评理论暗含着知识阶层借躲进形式的世界之中来保持和确证自身独立性的企图。而在特里·伊格尔顿的反思中，则形式主义批评本质上同样也是一种“政治批评”，因为对现实政治的自觉疏离本身就是一种政治态度。 (责任编辑：admin) |