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(四)两者均通过死亡仪式的描写，强化死亡深藏的功能与意义 索洛古勃赋予死亡以神性，从而将死亡与宗教发生了紧密勾连，甚至“把目光转向了宗教神话仪式，在神圣与世俗之间架起一座桥梁。”[27]因为宗教神话仪式饱蕴着极为丰富的民俗学与人类学的内容，表现死亡的宗教神话仪式尤其如此。罗金杀死莫托维洛夫带有对弑王这一古老的宗教神话仪式的模拟的质素；而奥尔特鲁达女王在自觉地准备以自己的死亡来拯救即将毁于火山爆发和社会动乱的国家和人民时，所举行的系列仪式，则更蕴含着宗教的神秘意味，简直是“一个人演练着死神神秘剧。”[28]她在自己的宫殿里设置了祭坛，向晨星祈祷死亡——在她看来唯此才能结束罪恶的物质世界，开始新的精神世界。她想以一己之死，来纾解上苍的愤怒，救赎自己的人民。她进入地下宫殿，脱下全身衣服，念着诅咒词，拿着灯和花篮，在曾经祭奠过她的忠实女友阿夫拉的黑石上洒满新鲜的花朵。她点燃缠绕着黑纱的七只银色烛台上的黑蜡烛，往黑石上的金碗里丢进去几块炭，点亮火，把散发着芬芳气息的液体倒进碗里。接着就开始了她与死去的人们的对话。在这些对话中，善与恶展开了争辩，生与死发生了亲和，坚定了女王必死的决心：因为唯有死亡可以使一切灾难消弭。庄严、崇高的死亡仪式，使得死亡饱蕴着蓬勃鼓荡的张力，在即死与将生之间扬起了满帆，从而将死亡深藏的功能与意义发挥到极致。事实上这是试图探求人类命运和宇宙奥秘的索洛古勃在现实的探求无法进行时，通过死亡意义的深邃发掘，使得自己的探求得以继续、甚至是无尽的继续——因为死亡是永恒的，恰与宇宙相一致。 鲁迅的《女吊》、《铸剑》等篇中亦有死亡仪式的描写。《女吊》的死亡仪式的描写，展现了被压迫者复仇之气、之势、之力，放大了向压迫者复仇的正义性、合理性、必然性和不可抗拒性。至于《铸剑》的死亡过程与仪式的描写，对于死亡意义的发掘，更是力透纸背：煮牛的大金鼎里注满水，用兽炭煮沸；黑色人两手捧出眉间尺的头，高高举起，“那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容”[29]，黑色人捧着四面转了一圈后，擎到鼎上，对着头说了几句话，随即将头投入水中，“水花同时溅起，足有五尺多高”[30]。这正是黑色人对眉间尺的死亡的祭奠仪式。而眉间尺的死亡乃是杀死大王的前奏，对其已死的祭奠，同时也是处死大王的仪式的开始。王到鼎边观看眉间尺的头的跳舞与歌唱时，就犹如登上了断头台。其后的水的涌起有如小山，满庭洒下热雨，眉间尺的头翻筋斗正游逆游起伏游高低游，睁大眼睛，唱起歌来……再接下来是黑色人将王的头砍进鼎中，并将自己的头亦砍进鼎中，三头在水中大战……一向主张白描、以行文简洁著称的鲁迅，在叙写这些场景时却毫不吝惜笔墨，可谓酣畅淋漓，绝无仅有。眉间尺的头唱的三段歌以及此前黑色人的歌，也都明显带有宗教仪式的咒语的气息。在对于带有宗教意味的死亡仪式的浪漫主义描写中，作品深刻地阐释了死亡对死亡的战胜：善的死亡换来的是恶的死亡，善对恶的复仇，颠覆了恶的朝纲：“百姓已经不看他们［按：参加王的葬礼的王室成员及官吏等］，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”[31]全篇以此收束，这就彰显了死亡对于改变社会既成秩序风貌获取新生的意义。 两人还都尤为看重死亡仪式中的“替罪羊”仪式。此种仪式昭示出人的肉体死亡，并不意味着精神的死亡，恰恰相反，死亡通过此种仪式放大和提升了死亡的意义——通过救赎而获得永生。 在诸多样态的死亡仪式中，索洛古勃最为重视“替罪羊”仪式。最著名的“替罪羊”当属耶稣：他为救赎世人的罪恶，甘愿被钉死在十字架上。此种意味的死，在索洛古勃那里往往得到浓墨重彩的表现，比如《死神的蕊子——两个少年的故事》中的柯里亚、《创造的传奇》中的奥尔特鲁妲女王、《念蛇咒的女人》中的薇拉等人的死亡都具有耶稣背十字架的意义。其他许多孩子的死亡同样被赋予“替罪羊”的象征意义。“安静的孩子们”死后重生，事实上他们是新的世界的创造者——创造理想的乌托邦世界。其实，这也是索洛古勃从基督教乃至诸多民族中汲取来的“圣婴崇拜”的体现。索洛古勃的主人公们所追求的乃是通过自己的牺牲而使众人得到救赎，从而使得自己的精神获得永恒。他们不独不怕死，反而视死如归，将死亡当作灵魂最后的归宿，作为永久的诗意栖居之所。这以柯里亚最为典型。他幻想死亡，甚至梦境亦都关联到死亡。耶稣的惨死正是由于他以自己的肉体生命的死亡来救赎人类，因而获得了精神的永生，并且使得此种救赎精神在无数人那里得到了再现与赓续，所以，耶稣的死“是真正的、永恒的、亘古不变的生”。 鲁迅在《野草·复仇》中亦对耶稣的死亡给予了表现。其实，鲁迅笔下的夏瑜之死同样具有耶稣的意义：他为了解救芸芸众生而死，芸芸众生反而观其死，食其血。这正是一个救赎者的形象。魏连殳亦带有明显的“替罪羊”色彩，他将制度的反动腐朽与国民的愚昧麻木的罪恶所造成的对于人的万般戕害集于一身，以慢性自杀的方式向恶复仇，同时也是对愚民的救赎。就人物形象的本质及所蕴含的意义而言，鲁迅《复仇》中的耶稣与《孤独者》中的魏连殳可以比肩而立：他们立志于拯救众民，为此备尝苦辛乃至杀戮，反被众民以不同的方式围观、围剿。他们对于民众的救赎与索洛古勃的人物在救赎的方式上固然有所不同，鲁迅的人物是希望通过复仇使得愚众受到刺激震惊从而觉醒，索洛古勃的人物往往是对于愚众有着更多的悲悯，但最后所要达到的救赎目的则一。而鲁迅“救救孩子”的呐喊，同样蕴有依靠孩子创造新世界的寓意——然而不是将孩子作为“替罪羊”追求彼岸世界的乌托邦，而是有着拯救孩子于当下的更为迫近的现实意义，通过首先拯救和解放孩子，达到进而拯救和解放全体民众的目的。虽然我们不能说鲁迅早年的一切以幼者为本位的思想来自“圣婴崇拜”，而是来自进化论，但两者蕴有近似的质素，却毋庸置疑。 两人还都强调和突出死亡仪式中的圣洁之物的洗礼，将其作为通过死亡摆脱罪恶的必要一环。在索洛古勃看来，“尘世间的存在要想通过死亡摆脱罪恶的束缚，还必须经过圣洁之物的洗礼。”[32]在《死神的蕊子——两个少年的故事》中，水成为了此种圣洁之物。这源于基督教教义。耶稣基督是借着水和血而来，水与血及圣灵(真理)三者归一。“水是圣洁的象征，是孕育新生命的物质之一，只有经过水的洗礼，在水中湮没，方能体现净化自身尘世之垢，充当‘替罪羊’，从而获得为人类的罪恶赎罪的象征意义。”[33]所以，基督教有洗礼之俗。柯里亚投水而死从而获得永生，正是一种放大了的洗礼。 鲁迅《白光》中的陈士成，被科举制度异化成一个半癫狂半痴呆的人，承载着封建传统文化之重。他的落水而死，或许缺乏明确的以死摆脱重负和洗涤自己的自觉性，甚至是因追寻“白光”(白银之光)，但作家却将其送上死途——让他通过水的洗礼而摆脱腐恶。他本人不会因此而获得什么永生，但作品却因之获得了象征意义：中国传统知识分子必须将封建传统文化卸载，否则就要不自觉地被其压入水中进行洗礼。陈士成个体通过此种洗礼而死，多数知识分子却能通过陈士成的洗礼而死反思自己，实行自我救赎，从而获得整体的洗礼而生。当然更为典型的例子还是《铸剑》中的眉间尺和黑色人的头在沸水中的跳舞、歌唱、搏战，这是水的洗礼，也是战斗的洗礼。 在《创造的神话》中，人物的洗礼则是另一种样态，其圣洁之物是火。主人公奥尔特鲁达女王生活的联合岛国，罪恶泛滥，道德沦丧，社会上层更是腐败不堪。人们的思想被禁锢，自由被剥夺。奥尔特鲁达女王试图彻底改革、改造这一社会。然而她及其支持者遭到了既得利益集团近于疯狂的围剿与杀戮，爱她者与她所爱者迭遭不幸。于是她决心以死亡来实现救赎。为了达此目的，女王选择了火这一圣洁之物作为媒介。人类对火的崇拜源远流长，因为火不独可以照亮黑暗，还可以净化万物。这在古希腊神话、基督教及其他多种宗教中均有反映。并且火还有创造与重生的象征意义，所谓凤凰涅槃、浴火重生，正是此意。索洛古勃在对死亡的歌赞中，将火作为通向死亡的另一种圣物，原因盖由此。奥尔特鲁达女王乘船开赴火山，决心在火中为众人赎罪，寻求自我与家国的重生。“死就是拯救”[34]。不独女王个人如此；联合群岛王国的许多人在火山爆发之际，也都表现出崇高的自我牺牲精神，其生命在烈火中升华，获得永生。这都体现出索洛古勃的求索之路。 鲁迅对于火在死与生之间的洗礼作用，在《野草·题辞》中有热烈的赞美：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”“无可朽腐”显然并非只有死寂，而是为新生清理现场，是生之先声，即是说成是生之本体之一部，亦不为过。在鲁迅的《铸剑》中，火的洗礼乃是通过与水的胶结完成的。而在《野草·死火》中则是以水火(“火的冰”)对立的形式来完成洗礼。 (责任编辑：admin) |