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处在源头的是诗的古典理论，这种理论强有力地宣布了“诗与外部世界的联系”，其代表人物是亚里士多德和贺拉斯，前者的“模仿说”和后者的“寓教于乐说”，人们耳熟能详。自文艺复兴开始，人们要求文学是“美”的，但是“它的美要由真实和善来决定”，这真实和善来自文学与世界和他人的关系。由于宗教经验的世俗化和艺术活动的神圣化，作品被视为与上帝所创造的宏观世界相对立的微观世界，从事艺术的人被视为与上帝并立的创造者，“诗人创造了一个与物质世界平行的世界，一个独立的、但同样是协调的世界”( 《文学在危难中》，第40 页) ，人们不再要求两个世界之间的“相似性”。诗人的目的不再是模仿现实，也不再是教育和娱乐大众，唯以创造美为务，美学的静观、趣味的评判、美的感觉等等上升为独立自足的整体。启蒙时代的全部美学在于维持一种现实和艺术之间的不稳定的平衡，一方面是不与现实联系的自足的美，另一方面是深入对现实的认识，甚至影响现实。人类的文学和艺术活动渐渐脱离了现实世界的束缚，但它们之间仍保持着一种剪不断理还乱的联系，只不过这种联系“不稳定”罢了。18 世纪的思想家并没有切断文学与世界的联系，艺术，也就是美，与真与善有着天然的关系。他们把静观的、自足的宗教语言用于描述艺术，将其看作理解世界的和谐与智慧的达成之独特的道路。“抽象以感觉世界之贫困抓住了具体;诗呈现出它的丰富，尽管它所得出的结论缺乏明晰: 它失之于敏锐，却得之于强烈。”( 《文学在危难中》，第50 页) 1804 年初，本雅明·贡斯当说: “为艺术而艺术，没有目的; 任何目的都歪曲艺术。然而，艺术达到它所没有的目的。”托多罗夫指出，这是法语第一次出现“为艺术而艺术”的表达。然而，贡斯当又说: “文学与所有的事情有关。它不能脱离政治，脱离宗教，脱离道德。它是人们关于一切事物的意见之表达。像大自然中的所有事物一样，它既是结果又是原因。把它作为一种孤立的现象加以描绘，就等于不描绘。”一方面是艺术，一方面是现实，艺术要创造高于现实的美，同时现实在不同的程度上制约着艺术的创造，总之，“纯粹”的文学不存在。忠实地描写现实并不是文学艺术的目的，但是现实世界是文学艺术的根据，也就是说，文学艺术不能凭空创造。 从19 世纪开始，“为艺术而艺术”的理论在欧洲迅速扩展，艺术的美与现实的丑之冲突对立成为文学创作的一条主线。波德莱尔、福楼拜、王尔德及巴尔扎克等人的言论透示出“为艺术而艺术”的理论隐藏着言外之意，文学与现实之间并不存在直接的关系。波德莱尔说: “诗不以真实为目的，只以自身为目的。”但他同时又说艺术家是现实世界的“翻译者、阐释者”，要求他们追求“现代性”，发掘“领带和皮靴”的诗意。福楼拜坚决地维护文学的自足性，但是他同时又表现出一种认识现实世界的激情。王尔德的名言“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”可谓振聋发聩，一语道破了生活与艺术之间的隐秘的关系———模仿意味着联系。巴尔扎克痛感于生活缺乏形式，而求助于创造: “文学的功能在于从现实存在的原材料出发创造一个新世界，它比一般人眼睛所看见的世界更美妙、更长久、更真实。”这说明，无论文学多么固执地追求自足和独立，但它始终脱离不了现实世界的联系与制约。可以说，19 世纪的文学艺术与现实世界的这种若即若离的关系，使它焕发出迄今难以超越的辉煌。 文学与世界之间的真正断裂发生在20 世纪初先锋派运动爆发之时，与此同时，大众文学和精英文学也出现了一条鸿沟: 所谓大众文学是指为广大读者所创作的文学，与读者的日常生活直接相联; 所谓精英文学则专门表现创作者的技巧，读者是一些批评家、教授、作家。一方面是商业价值，一方面是艺术价值，仿佛两者泾渭分明，读者读的作品必然地说明艺术上的欠缺，只能得到批评界的冷遇，“文学善于在共有的世界和小说结构的完善之间保持微妙的平衡，这样的时代已经过去”( 《文学在危难中》，第64 页) 。在专制政体的国家里，人们要求文学为政治服务，社会主义现实主义、人民的艺术、宣传的文学等等，都是这种观念的产物。而在人们可以自由表达的地方，就出现了反抗这种对文学的禁锢思潮，宣称文学艺术的独立，否认文学和世界的联系。俄国的形式主义，德国的风格学和形态学研究，法国的马拉美及其同道，英美的新批评是这种倾向的代表，“仿佛拒绝使文学臣服于意识形态必然导致文学与思想的最后断裂，仿佛抛弃马克思主义的反映论就是要求取消作品与世界之间的联系”( 《文学在危难中》，第66 页) ，托多罗夫反对这种说法。前者的乌托邦主义，后者的形式主义，都把对方视为敌人，而自己则是唯一的正确选择。这种形式主义已经露出了虚无主义的苗头，欧洲历史的灾难给它提供了生长的温床。可以说，法国文学和文学批评今天受到三件越来越紧的紧身褡的束缚，只不过是上个世纪资本主义意识形态的进一步深化而已。 (责任编辑：admin) |