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兹维坦·托多罗夫对文学的热爱是不容置疑的，那么，他爱的是文学的内容还是形式，即文学作品的涵义还是其结构? 从他鼓吹结构主义的立场看，他应该是对作品的形式情有独钟，但从他对“为什么喜欢文学”这个问题的回答来看，他的热爱针对的是文学的内涵和意义，因为“它帮助我更好地生活”。当然他也喜欢文学的形式，在其研究上花了大量的精力，但是，这毕竟是第二位的。23岁之前，托多罗夫生活在共产党执政的保加利亚，他在书籍的包围中长大，他的书是格林童话及安徒生童话、《一千零一夜》、《悲惨世界》、《奥利弗·退斯特》、《汤姆·索耶历险记》等。在公开的社会生活中，他对主流的意识形态虽说不上反叛，但绝对不能说是认同，而在私下里的社会交往中，他依靠从文学作品( 西方的和保加利亚的) 的人物、情境和氛围中获得的想象力来增加生活的勇气。他大学毕业的时候，要写一篇硕士论文，为了躲开意识形态的管控，主题自然不能针对文学的涵义，而只能从形式上下手，以回避政治上的干预。为了不和主流意识形态冲突，他玩起了猫鼠游戏，不管内容而专注形式，例如及物动词和不及物动词、动词的完成体和未完成体，等等。他的论文的主题是比较一位保加利亚作家写于20 世纪初的一部中篇小说的两个版本的动词用法，从而逃避了书报检查，绕开了“党的意识形态的禁忌”。到了法国之后，学术的自由使他不再恐惧对内容的探索，研究文学的意义已不成问题，但是当时统治法国文学研究的是实证主义，即以朗松为代表的文学史研究，对文学作品的涵义的探求变成了追寻“作者的生平、作品人物的可能的原型、作品的不同形式及其在现代人中引起的反响”，没有人关心文学理论问题，或者说，“文学理论”成了一门闻所未闻的学科。托罗多夫说: “我觉得必须在这种方法和其他的方法之间求得一种平衡，我通过外语的阅读，例如俄国的形式主义、德国的风格及形式的理论家( 斯皮策、奥尔巴赫，凯瑟) 和美国的新批评熟悉了这些方法。”( 《文学在危难中》，第28 页) 于是，他结识了杰拉尔·热奈特，并结为好友; 他上了罗兰·巴尔特的研讨班，并成为其坚定的追随者; 他通过介绍俄国的形式主义而提倡对文学的理论研究。20世纪六、七十年代，法国的文学研究界结构主义蔚为时尚，大有一统天下之势，托多罗夫是其急先锋。但是，到了1984 年，仅仅20 年之后，当他检点结构主义的成绩及其与传统批评论战的结果时，却发现文学作品不仅由结构构成，还由思想和历史构成，“内在的方法( 研究作品的各种成分之间的关系) 应该补充外在的方法( 研究历史的、意识形态的、美学的语境) ”( 《文学在危难中》，第28 －29 页) 。其实，早在1976 年托多罗夫在谈到诗学研究的时候，就已经意识到这个问题，在凡事必称结构的氛围中，他表现出一种难得的冷静: “这种工作的缺点，可以谦虚地说，是它不能走得很远，它永远只是一种预备性的研究，在认同文学文本的各种范畴的时候准确地确认其作用，而不是向我们谈论其意义。”( 《文学在危难中》，第29 页) 遗憾的是，结构主义就此止步了，它舍弃了文学的意义而专注于文学的形式之研究，也就是说，它放弃了文学的目的，而将自己的方法手段视为目的。可以说，以形式的研究为目的的结构主义成了无源之水，无本之木，对于文学的研究来说，结构主义只能说是走了文学研究的路程的一半，甚至不及一半，远远不能实现它一统天下的野心。所以，结构主义以及以它为代表的形式主义只是一种方法论，而不是完整的文学观念。 法国的多元民主制度使托多罗夫不再惧怕文学作品所包含的意义、思想和价值，“我对于文本的语言材料的唯一的兴趣丧失了理由”，“从这时起，也就是上世纪70 年代中期，我对文学分析的方法失去了兴趣，转向了对文学作品本身的分析，也就是与作者对话”( 《文学在危难中》，第13 － 14 页) 。托多罗夫的立场转变了。他明确地意识到结构主义的局限是在他成为法国公民和他当了父亲之后。他的故事很有代表性: 在成为法国公民、尤其是做了父亲之后，他开始关心法国文学在法国以外的地方的地位，特别是关心学校他例如中学里是如何教授文学的。他的孩子在考试前或交作业前，常常向他求助，他也乐意做出贡献，然而，他却发现，他的参与和介入往往得不到好的分数，这使他感到很郁闷，自尊心受了伤。托多罗夫意识到，他的文学观念并不是所有人都能接受的，尤其是在他1994 － 2004 年间做了教学大纲全国委员会的委员，了解到法国中学的文学教学情况后，深感问题的严重: 原来，“在学校里，人们不学作品说了什么，而只学批评家说了什么”( 《文学在危难中》，第19 页) 。教师们害怕沉浸在作家生平、环境背景、作品含义等浩如烟海的资料中，而乐于讲授“雅克布森的六大功能”、“格雷马斯的六大施动因素”等概念，从而能够更容易地检验学生的学习成果。然而，正如在物理学上不知万有引力为何物者被视为无知，在文学上没有读过《恶之花》者同样被视为无知，阅读作品才是真正地喜爱文学，所以，“我们，专家、文学批评家、教授等，大部分时间里乃是巨人肩上的矮子。我不怀疑，把文学教育的重点重新放在文本之上是大部分教师内心的愿望，他们因为被文学、作品的意义和美打动而选择了这个职业，他们没有任何理由压抑这种冲动”( 《文学在危难中》，第23 页) 。作品的意义是目的，而分析的方法只是达到目的的手段，如果说结构主义受到欢迎，只是因为它充当了分析作品的手段之一，而不是因为它成了分析的目的本身。“一般地说，今天和昨天一样，非职业读者读作品不是为了更好地掌握一种阅读的方法，也不是为了获知更多作品中产生的社会情况，而是为了发现一种意义使他更好地理解人和世界，为了发现一种美来丰富他的生活，这样，他就更好地理解了自己。文学的知识不是一种目的，而是为了实现每个人的一条光明大道。”( 《文学在危难中》，第24 － 25 页) 。但是，托多罗夫指出: “今天的文学教育走上的道路却与这个方向( 即个人人格的实现——笔者) 背道而驰( 例如: “这个星期我们研究了换喻，下个星期我们研究拟人。”) ，有把我们引向死胡同的危险，更不用说引向热爱文学的困难了。”对于热爱文学的托多罗夫、也就是对于文学保持着一种传统的爱的托多罗夫来说，在中学的文学教育中引入形式主义( 其中包括结构主义) 是一个重大的失误，这条道路无疑是一条需要极大的勇气加以扭转的道路。 (责任编辑：admin) |