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四 如果说艺术的本质是直观，而直观又是把握真理的根本方式，那么“艺术终结论”就彻底失去了思想土壤。柏拉图之所以否定艺术的真理性，就是因为他主张真理只能通过理性来把握，而艺术则只是一种感性活动。而在我们看来，艺术活动的根本特征乃是直观而不是感性。当然，感性或具象艺术也是艺术活动的一种重要类型，问题在于，艺术所具有的感性特征不同于传统哲学所谈论的感性认识，而是建立在直观基础上的高级认识能力。我们在上文曾经指出，艺术创作的真正起点并不是艺术家对个别事物的观察，而是对事物一般本质的洞察。柏拉图的错误就在于，他以为艺术只能模仿具体事物，因此就只能把握事物的个别性而不是一般性。事实上真正的艺术家从来就不满足于单纯地模仿或再现具体事物，而是试图把握和表达事物的一般本质。新柏拉图主义者普罗提诺就曾对柏拉图的这种看法做过明确的反驳：“如果任何人因为艺术通过模仿自然进行创造而非难艺术的话，首先，我们就必须注意到，自然界的事物本身就是另外一些东西(即根本性的理性或理念)的模仿，其次，我们必须记住，艺术不是单纯地模仿有形的东西，而且深入到自然的来源，即理性。还有，艺术由于本身具有美，也凭空创造了不少东西，给有缺陷的事物增添了一些东西，因为菲迪阿斯的宙斯雕像并不是按照任何人感知到的原型塑造的，而是按照宙斯屈身向肉眼现身时应有的样子塑造的”(转引自鲍桑葵151)。这就是说，当艺术家模仿具体事物的时候，同时也已经模仿了理念本身。事实上柏拉图自己也有类似看法，他的“迷狂说”就主张艺术家在灵感来临之际，能够创作出包含着真理和智慧的诗歌：“神灵附体或迷狂还有第三种形式，源于诗神。缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂状态的诗人和诗歌相比，他和他神志清醒时的作品都黯然无光”(柏拉图，“斐德罗”158)。这里显然是把由迷狂创作出的诗与凭借模仿等技艺创作出的诗对立起来了，表明柏拉图对于艺术的真理性有着深刻的洞识。那么，他的模仿说何以又彻底否定了艺术的真理性呢？我们认为这是为了维护其在认识论上的理性主义立场。具体地说，他认为相或理念只能通过直观来把握，而艺术活动则具有感性特征，因此如果把艺术创作视为一种直观活动，就意味着理性相对于感性的优先性不复存在了。为了维护理性的这种优先性，他把直观说成是理性活动，因此就只能把一切艺术创作都贬低为模仿活动。由此可以看出，正是认识论上的错误立场，导致柏拉图违背了自己对于艺术价值的深刻体察和真知灼见。 如果说柏拉图的观点存在着明显的谬误和漏洞的话，那么黑格尔的“艺术终结论”则显然有着更为坚实的理论基础。他首先对柏拉图的艺术观进行了尖锐的批评，一针见血地指出，“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”(《美学》54)。在此基础上，他把艺术视为感性形式与普遍理念的辩证统一，从而把艺术活动确立为把握真理的重要方式。正是由于黑格尔的艺术观闪耀着辩证思维的光华，他对艺术的基本看法至今仍被许多学者奉为圭臬。然而在我们看来，黑格尔的艺术观仍旧包含着许多缺陷，正是这些缺陷才使他得出了艺术终结的错误结论。首先，他主张艺术只能以感性形式来表达普遍理念，这一点并没有充分的理论依据。黑格尔的说法是，“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外(不相谋)了”(《美学》63)。客观地说，这段话包含着对于艺术规律的真知灼见，许多艺术作品之所以陷于失败，原因就在于作者没有把自己的思想观念与感性形式完美地结合起来，以至于作品成了对于抽象观念的生硬图解。恩格斯对此显然也有着相似的洞见，他在评价十九世纪具有社会主义倾向的小说《旧人与新人》时精辟地指出，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的未来的解决办法硬塞给读者”(386；vol.36)。然而需要指出的是，黑格尔和恩格斯的上述观点有一个共同的前提，即他们所谈论的都是具有某种再现性和具象性的艺术风格，对于这种艺术来说，感性与理性的统一自然是不可违背的艺术法则。问题在于，并非一切艺术都必然具有再现性和具象性，因而也并非一切艺术都必须以感性形式来表达普遍理念。正如我们在前文所指出的，这种艺术只是古希腊以及文艺复兴艺术的特定风格，把这种风格夸大为一切艺术的普遍规律，显然是受了时代趣味和观念的局限。对于非再现性的抽象艺术来说，感性形式不仅不是必须的，而且是艺术家在创作中必须竭力加以克服和摆脱的。 其次，他把艺术及其感性形式看作绝对理念显现自身的低级形态，认为从艺术到哲学是一个螺旋式的上升过程，同样是一种错误的观点。黑格尔之所以认为艺术的真理性处于哲学之下，就是因为他主张艺术是一种感性的直观活动，而直观较之概念是一种低级的认识方式：“必须从单纯的直观走出来，这么做的必然性在于理智按其概念是认识，而直观则相反地还不是在认识的知，因为它本身没有达到对象的实体的内在发展，而反倒是局限于抓住还用外在东西和偶然东西的附属物笼罩起来的、未展开的实体。因此，直观只是认识的开始”(黑格尔，“精神”263)。但在我们看来，这种只能把实体或理念笼罩在外在、偶然的感性形式中的直观能力，只是一种低级的感性直观，而艺术家所掌握的审美直观能力，则是一种高级的本质直观能力，这种能力能够直接把握事物的一般本质。艺术和哲学的差异在于，艺术能够把直观到的本质直接展现出来，哲学则只能以概念和推理的方式加以间接表现，因而哲学只是艺术的衍生物，从艺术到哲学并不是一个辩证的上升过程。黑格尔的错误在于把概念看作是对理念的直接表达，事实上理念作为本质或共相是通过直观显现出来的，概念只是对于理念的间接表达而已。当然，并非所有的艺术都是纯直观的，具象艺术或再现艺术就是把本质以感性的形式间接地表现出来，黑格尔正是因此把艺术置于哲学之下。问题在于，即便是具象艺术也不仅仅是感性直观的产物。正如我们在上文所说，人类的感性能力建立在本质直观的基础上，是一种高级的认识能力。具象艺术所包含的感性形象并不只是个别事物的表象，而是多种一般本质的合成物。成功的人物形象其性格一般都不是单面的，而是多面的，用福斯特的话说，是“圆形人物”而不是“扁形人物”。需要指出的是，圆形人物并不是说人物是个性化而不是类型化的，而是说人物的性格是一个多面体，而每一个性格侧面单独来看其实都是某种一般的共相，比如精神胜利法只是阿Q性格中的一个侧面，但这个侧面恰恰是人类共有的普遍人性。阿Q之所以是一个成功的典型，就是因为他的性格中还包含着其他的侧面，如他的生活环境是半殖民地半封建社会的中国，而他又属于下层社会，如此等等，正是这些不同的侧面和层面组合在一起，才使阿Q成了一个独一无二的个体。因此，文学作品中具有鲜明个性的人物，并不是因为他与其他个体有着明显的差异，而是因为他身上融合了不同的一般本质。哲学家或社会学家能够把这些本质条分缕析地阐释出来，但却只有艺术家能够把它们糅合为一个统一的整体。因此，即便是黑格尔所说的感性艺术或具象艺术，也并不是对于理念或本质的低级显现，而是与哲学一样，都是对理念的间接表达。 (责任编辑：admin) |