|
那么，如何分析图说再现中的这一“口吃”现象呢？这可以有不同的层面。首先，如果把它归咎于技法幼稚，显然不符合顾恺之所倡导的“以形写神”和“传神写照”的思想，何况这一技法延续至今仍在使用，连环画、漫画所常用的“气球”示梦、“螺旋线”示迹等，就是这一技法至今仍然有效的明证。其次，从“诗意画”所模仿的对象来看，绘画只是仿其“诗意”，并非诗语所指之物，否则就不是“诗意画”而成了“示意图”；“示意图”属于非艺术的实用符号，并非自我指称的艺术图像。而所谓“诗意”，实则是被音乐化了的诗魂，诗语所指之物显然不宜、也不可能将其一一画出。再次，进一步的分析可以发现，图说中的“口吃”现象还涉及符号本身的性质，如上文所述，“图说”不可能像“言说”那样尽情地修辞，因为它仅仅是一层不透明的“薄皮”，它的不透明性决定了它不可以像语义那样重复叠加。无视图说的这一性质显然是其“口吃”的符号学原因。梅洛-庞蒂说：“人们不能够说一个精神在某处，但是人们能够说一个精神不在某处。”(31)这是就语言符号意指精神世界而言的。图像符号意指物象世界则恰恰相反：它只能说一个事物在某处，但不能说一个事物不在某处。所谓“图说”，即图像作为一层不透明的“薄皮”之说，也就意味着“是”、“有”、“在”，它无法表达某物“不是”、“没有”、“不在”。顾恺之既然将“惊鸿”和“游龙”等物象图绘在手卷的某一位置，那就意味它“在某处”，但这个位置并非赋文所言说的位置；确切地说，这些物象在赋文中本来就没有空间位置，曹植的言说只是一种修辞。修辞之所以可能，是基于语言的透明性，透明性即语言符号的弹性，它给我们的东西可以多于我们放进去的东西。这是图像所不可比拟的：我们图绘出多少东西它就显示多少东西，我们之所见只能是图像本身之所显，超出这层“薄皮”的意义都不是在场的图说。 图说置换语言叙事人称的无效性，以及它模仿语言修辞的“口吃”窘境，《洛神赋图》对赋文的这些图绘事实说明，语言符号在图像世界里是否在场关系重大。它的在场既可以恒定源文叙事，又可以穿越图像之“薄皮”而使其变得透明，从而使图像的空间表意在时间的延续中走向深远。但是，我们仍不能无视这一事实：《洛神赋图》是一幅绘画，它首先是“图”而不是“文”，后者只是前者的“附件”。所以，它的受众首先是图的观者，其次才是文的读者。这表明图像作为在场符号具有优先性，赋文阅读只是图像凝视的附加。在这一视听符号交互对话的场域，语言和图像的叙事共享恰似一个正在放飞的“龙风筝”，它那五颜六色的风筝图像最能吸引眼球，少有观者注意到它在空中的蜿蜒翱翔全系于那根细细的长线。如果在观看靓丽图像的同时注意到它的题文，则将题文的意义赋予了图像。这时，被叠加上赋文的赋图就变成了另外一副模样：不仅可以直观到图像本身之所显，还可以透过图像“看到”赋文之语象——“惊鸿”、“游龙”……“太阳升朝霞”、“芙蓉出渌波”——不透明的图像变得透明了。这是语象在图像平面上的叠加，也是语言对图像的“修辞”，图说因此而“说出”了言说之所说。在这一意义上，图像艺术作为语言艺术的“替身”，不仅“看上去很像”，而且把声音的余韵留在了自己的世界，内化为图说自身而意味深长。同时，语言艺术因在图像世界里的游走而回溯自身，另一个世界里的回光返照映射出它的另外一副镜像。 新世纪以来，文学理论中的“听觉叙事”(acoustic narrative)开始萌生，一味依赖语义学阐发的叙事问题有了新朋。从“图像转向”到“听觉转向”、从“图像叙事”到“听觉叙事”，并非简单的此消彼长，在这一现象的背后，是人类所面临的表意焦虑和符号危机。事实说明，“图像时代”的受众既不希望“失明”，也不希望“失聪”；既希望睁大眼睛“看”，也希望竖起耳朵“听”。“看”和“听”都是不可偏废的身体器官。(32) (责任编辑：admin) |