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注释： ①现场直播东非野生动物大迁徙和亚马逊河口大涌潮，似乎是央视近期最得意的开先之作，尽管明知大自然并不听命于导演的调遣，也会预料到收视效果未必胜过此前的专题片。可见，叙事的在场诱惑竟可以使现代传媒不论对象、不计成本。“在场”(Presence)是20世纪西方哲学的关键词之一，在现象学、存在论、阐释学和解构理论的不同语境中，甚至在同一哲学家的不同语境中，其内涵及所指并不相同，至今没有统一、公认的界定，也缺乏对这一概念的系统梳理。它的基本含义无非是指显现的存在，或存在意义的显现，或直接呈现在面前的事物，主要是强调时间和空间的直接性、即时即地性。就此而言，图像就是一种最具在场效果的符号。和“在场”相对而言的是“不在场”(Absence，又译“缺席”、“缺位”等)。 ②Ekphrasis(图说)最早是古希腊修辞学中的一个概念，意指形象化的语言表述。作为现代哲学和图像学的概念，“图说”即“图像的言说”，意指蕴含着某种意义的图像符号类似语言表述，或者说图像的意义需要使用语言进行表述和阐释。就此而言，“图说”也是“说图”，二者只是从不同的角度对图像表意功能的概括：前者强调图像作为一种表意符号的客观性，后者强调对图像意义的主观阐释，故有学者认为应将Ekphrasis译为“造型描述”，即“对于图像造型的语言描述”。(参见沈亚丹：《“造型描述”(Ekphrasis)的复兴之路及其当代启示》，《江海学刊》2013年第1期) ③梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第50—68页。着重号为原文所有。 ④梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008年，第75、99页。着重号为引者所加。“陷入”(s'enliser)非常形象地表征了视觉运动的特点。在梅氏看来，“为我的存在”意味着我们是在事物之中观看事物，这一观看方式表现为视觉“陷入”身体存在。视觉“陷入”身体存在同时也是“陷入”了被看事物，因为身体存在就是世界的“在场的肉身”。“在场的肉身”取自该书手稿第2页第1章的标题《在场的肉身或“有”》，指正在知觉着和活动着，带着欲望或痛苦、情感和思想的身体。“忘记了他之所见永远在其所见的下面”可理解为忘记了视觉图像之外的生活世界，即“物我两忘”。本文所涉及的法文翻译问题请教了朱龙杰君，特此致谢。 ⑤梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，第172页。着重号为引者所加。 ⑥梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第30页。《眼与心》的主题就是探讨科学和艺术两种思维方式的不同。就符号学而言，这种不同体现为语言和图像的不同功能。当然，将语言和图像的不同类比为科学和艺术的理由不止于此，还表现在认知性和情感性等诸多方面，笔者将有另文讨论。 ⑦这里所说的“逼真的绘画”，是指主流的写实主义的架上绘画，不包括抽象绘画、行为和装置艺术等。抽象绘画以故意显露笔触或画材的方式增加图像的陌生感，制造观看的摩擦力，阻止视觉对画面的“陷入”，从而改变了视觉的方向，将其导向“我思”；行为和装置艺术取消了画框，抹平了画与非画的界限，更是一种直接的“我思”艺术。抽象绘画、行为和装置艺术都不是艺术图像的主流，也不是一般意义上的图像符号，它们和语言及文学的关系属于另一个非常复杂的问题，笔者将有另文讨论。 ⑧郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，石家庄：河北美术出版社，2002年，第295页。其中，“思居”被误写为“思足”，今据四库本改正。 ⑨郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，第294、296页。 ⑩“存在的薄皮”语出梅洛-庞蒂《可见的与不可见的》，第326页。 (11)梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第410页。 (12)郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，王伯敏等主编：《画学集成》(六朝—元)，第292页。引文中的分号原为逗号。 (13)索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第47—48页。 (14)德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2005年，第3、6页。 (15)“替补”是德里达从卢梭那里引申出来，并使之成为《论文字学》中的核心概念之一。《论文字学》在对卢梭的分析中说：“替补”“具有通过意象为一种缺席的存在拉皮条的力量……正是这一点使文字成了言语的替补，但它早已使言语成了一般文字的替补。”而“言语是对直观的在场(在者、本体、本质、存在等等的在场)的补充；文字是对活生生的自我呈现的言语的补充”，就像“手淫是对所谓的正常性经验的补充，文化是对自然的补充，邪恶是对愚昧的补充，历史是对起源的补充……”德里达还认为，在卢梭的《语言起源论》等两部著作中，“更自然、更具有表现力的可见手势可以成为语言的替补，而言语本身是手势的替代物。这种替补性的图画就是语言的起源”。(德里达：《论文字学》，第227、242、343页) (16)德里达：《论文字学》，第13—14页。 (17)索绪尔：《普通语言学教程》，第101页。着重号为引者所加。 (18)国内学界往往将“文字”作为语言“能指”中的“形象”，或以文字为例解释能指和所指的任意性关系。可见，德里达对索绪尔有意或无意的曲解或解构，流弊相当广泛且根深蒂固，对这一常识性的误解进行澄清十分重要。 (19)索绪尔：《普通语言学教程》，第37、47、59页。 (20)这种联想有可能不准确或者是错误的，就像所谓“哑巴外语”，识字(理解文字的所指意)而不会正确地发音。这种残缺的语言行为并不能否定音响的“第一能指”性质，因为文字本身所标示的“音响”与所读出的声音并不是一回事，就像同一种文字可以有不同的方言。 (21)语音和乐音的区别远不止于此，例如前者只出自人的发音器官，后者还可以出自乐器；出自歌喉和出自乐器的乐音有着根本的不同，等等。 (22)这涉及曹植《洛神赋》的接受史、流传史，应当是研究《洛神赋》必须考虑和尊重的史实，即应着力研究这篇短赋何以有如此魅力，能被图像艺术反复模仿，图像艺术又是怎样模仿它的，它和图像艺术的关系是什么，等等。但中国知网显示，30多年来，以《洛神赋》为题的论文近百篇，绝大部分属于作家意图和作品主题研究，语言形式和艺术分析方面的论文屈指可数。其中有一种研究，目的只在力证《洛神赋》演绎的并非“人神道殊”的爱情悲剧，而是清人何焯在其《义门读书记》中提出的“寄心君王”的历史故事。这一结论不仅不符合《洛神赋》1700多年的接受史和流传史，也向读者一直以来的文学期待提出了挑战。如果承认《洛神赋》是虚构的文学梦幻而不是历史文献，就不能用文献学的方法对其进行证实或证伪。文学和历史有着千丝万缕的联系，而我们确认这种联系的前提是确认文学与非文学的根本差异。尽管这种联系的密切性是中国文学的特点，也是文学研究之文献学方法存在的理由。 (23)曹植：《洛神赋》，赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1984年，第282页。本文所引《洛神赋》均出自该版本，不再另注，个别标点会有更改。 (24)郭沫若：《论曹植》，《郭沫若古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第538页。 (25)陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第23页。 (26)除陈葆真的研究外，另可参见解光穆《〈洛神赋〉语言五美》(《固原师专学报》1995年第1期)、容艺梅《〈洛神赋〉韵律修辞分析》(《文学教育》2010年第12期)等。这是30多年来大陆学者发表的近百篇论文中，仅有的两篇关于《洛神赋》的形式研究。 (27)参见赵宪章：《西方形式美学——关于形式的美学研究》第10章，南京：南京大学出版社，2008年。 (28)顾恺之《洛神赋图》是目前我们所能见到的中国古代传世作品中最早的手卷绘画。就其成熟程度而言，在此之前可能已有手卷画的出现，但我们对此不得而知。所以，我们不妨将其视为最早对文学叙事进行模仿的手卷绘画。手卷绘画模仿文学叙事在魏晋时期的出现不是偶然的，它既是中国绘画艺术的自觉，也是中国绘画对文学的自觉模仿，更是艺术自觉对文学自觉的回应，值得进一步研究。 (29)巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海：上海人民出版社，2009年，第46页。 (30)陈葆真的《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》在这方面已做了很好的研究，此略。 (31)梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，第281页。 (32)2009年，美国德州大学奥斯汀分校举办了“对倾听的思考——人文学科的听觉转向”国际学术研讨会。在图像叙事成为强势传播的今天，这次会议当有风向标的意义。会议认为，人类已经沦为视觉盛宴上的饕餮之徒而沉溺其中，人文科学应当从中抽身而出，倡导“安静的倾听”。 (责任编辑：admin) |