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那么，德里达在《论文字学》中所要拷问的“文字”，对于语言的意义究竟是什么？借用他所反复使用的概念来表述，就是文字可以作为言语的“替补”。但“替补”仅仅道出了文字充任语言的载体功能及其传播意义，它对语言本体的内在意义仍需回到索绪尔。索绪尔认为：“语言既然是音响形象的堆栈，文字就是这些形象的可以捉摸的形式”；由于语言能指本身是不可捉摸的，所以人们就可以“通过文字来认识语言”；“假如一个人从思想上去掉了文字，他丧失了这种可以感知的形象，将会面临一堆没有形状的东西而不知所措，好像初学游泳的人被拿走了他的救生带一样……因为声音脱离了书写符号，就只代表一些模模糊糊的概念。”(19)这就是文字书写之所以存在的根本意义：它使不可捉摸、不可感知的语言变得可以捉摸、可以感知，使语音中“模模糊糊的概念”变得清晰和易于理解。在这一意义上，文字就像初涉“语言之海”的泳者所傍依的“救生带”，它使语言能指成为可以感觉到的存在，使本来不可见的“心理印迹”成了可见的物理图像。需要强调的是：将“心理印迹”视为“物理图像”本来是一种错觉，以至于被德里达随意拿来解构逻各斯中心主义，但它对感觉所呈现出来的表象却显得如此真切——文字似乎就是语言本身。文字的内在意义只是就此而言不可或缺，成了感知、使用和认识语言符号的代用品。 总之，文字所“替补”的并非语言的全部，只是语言的能指，因为它本身是沉默的。就此而言，将其称为“能指的能指”也不无道理，即其作为言语的“替补”类似语言的“音响形象”，尽管这种称谓只是一种比拟。那么，就索绪尔的能指概念本身来说，其中的“音响”和“形象”是何种关系？这从“音响形象”(images acoustiques)的组合关系中可以见出：“音响”修饰“形象”，可理解为“音响的形象”、“音之象”。这意味着，语言能指中的“形象”并不是其他意义上的“形象”，例如不是可见的视觉图像之类。在这个偏正词组中，“形象”使我们感觉到所指的意义，否则便不知所云；这个“形象”又是由“音响”生发而来，二者的关系就像电脑的显示器和主机，前者源自后者并且显示后者的指令，没有主机的程序语言就不会有显示屏上的图像显现，图像的显现使电脑成了可以感觉、可以操控的存在。这就是将“声音”作为整个语言过程中“阿莉阿德尼之线”的理由：就像“音响”是言语的“第一能指”，“语音”是文字的第一能指；就像语音可以唤起心理表象，文字首先是语音的标记，是它所标示的“语音”唤起了“语象”并诉诸我们的经验，从而使我们能够理解它的所指。就此而言，“音响”而不是“形象”是文字的第一存在，无论表音文字还是表意文字概莫能外，索绪尔的语音中心主义并无过错，德里达借此攻击逻各斯中心主义也并非空穴来风。因为文字的表音或表意体系，作为不同的文字书写方式，只是对语言能指如何进行标记的问题，即主要是参照语音还是语义标记语言的问题。二者都是语言的代用品，无论使用哪种书写方式标记语言，“音响”而不是“形象”都是它的“第一能指”，声音始终都是语言能指具有优先性的第一存在。 廓清了这些问题，整个语言能指系统就可以清晰地展现在我们面前：首先是“音响形象”，它作为“心声之心象”寓于身体，是人类的大脑和声音器官长期进化的产物，属于人的生命体征，即人之为人的本能，我们可将其称为语言的“源初能指”；其次是“言语能指”，它作为“口说的词”将沉默的“心声”外化为真正的“有声”的存在，同时将“声之象”传达给它的听者，这是语言的本体存在——言说之在场；另外才是“文字能指”，它作为独立的符形和笔画图像表现言语的在场，对它的书写和识读可以使人联想到“口说的词”。(20)这就涉及考量书写文本的一个重要标准：“口说的词”能否在书写文本中被重新唤起。能被重新唤起的书写就是它所追求的在场理想。就像王国维所推崇的“不隔”，以及所谓“音犹在耳”、“见字如面”之类，也就成了所有书写文本的至上境界。而文学叙事所追求的在场性，也是在这一意义上定位了自身的理想。 可见，能指的永远在场是整个语言行为及其过程最为显在的特征。无论是“源初能指”还是“言语能指”或“文字能指”，在语言过程的上述三种形态中，能指始终都是在场的存在。能指的不在场意味着语言的缺席——无语。“无语”必然“无声”，但“无声”不一定“无语”，因为“音响”只在口说的言语中才是诉诸听觉的物性存在，而在另外两种形态中则是沉默的“寂静之音”。“寂静之音”并非“音”之不存在，不过是一种沉默的存在。“沉默”有时还意味着“此时无声胜有声”，只要听、说主体在场，即便“默写”或“默读”，仍然意味着语言符号的在场。 当然，能指的永远在场以及音响能指的优先性，并不意味着所有的音响都是语言的。风声、雨声和狼吼、虎啸等自然之音单一而纯粹，只是自然的表征，而不能指称复杂和深邃的意义。与自然之音不同，音乐的乐音和语言的语音却有某种相似：二者都是人为的、有意义的音响符号，都可以引发某种联想。就此而言，文字文本和音乐乐谱可相比拟：它们都是某种音响的标示，标示着“一串声音”，都作为沉默的“寂静之音”期待着有声的在场；二者的不同在于文字文本所标示的“语音”可以指称复杂而明确的意义，“乐音”所指向的意义则难以言说或含混不清。其原因在于它们与身体有着不同的关联：语音与人的大脑和思维同构，因而具有大脑和思维一样的复杂性和分辨率，以至于我们至今还没能对其有更深入的认知；乐音则基于听觉的乐感神经，目的在于“好听”而不是辨析事物，而“好听”所引发的身心愉悦使人沉醉，沉醉即“陷入”其中，“陷入其中”也就不可能清晰地思维。(21)语音和乐音的这一关系造就了前者模仿后者之可能——语言可以借助音乐、汲取乐感以营造言说之“好听”的语境。“语言艺术”因此而顺势衍生，文学与非文学因此而有了区分，语言符号因此而被赋予“科学”或“艺术”之不同功能。 这就涉及我们习惯用“形象思维”，实则是“形象的在场”来区分文学和非文学的问题。“形象思维论”尽管曾在20世纪初受到俄国形式主义的嘲笑，但至今仍被奉为文学的基本表征。索绪尔的开拓性研究使我们有可能对这一问题作重新反思。如前所述，按照索绪尔的能指理论，“音响”而非“形象”是语言的“第一能指”，那么，文学与非文学同为语言作品，它们之间的主要区别也应当首先在前者而非后者。恰如刘勰《文心雕龙》关于文体的分类及其排序，“诗”之所以最具文学性而被他排在文体首位，就在于它与“歌”有着密不可分的关系。文学史上的早期诗歌大都是用来吟唱的，而现代新诗走向没落的缘由之一就在于它对音乐的疏离。反之，“书记”文体之所以被刘勰列为“艺文之末品”，也在于它的“实用性”诉求冲淡了语言的音乐性。这并不是否认文学的形象性特征，而是说文学作为语言艺术，其中的形象是由语言作为声音艺术所携带的，是音乐化的语言滋生出了艺术语象，即语言的音乐性表征为可感的文学形象。“形象思维论”的要害也并非什克洛夫斯基所批评的“精力节省”，而在于它止于“语象”本身，没能进一步发现其背后的音响能指——语音，没有语言的音响能指，何来鲜活的语象表意？更重要的是，用“形象”定义文学并不符合文学史。长篇小说《三国演义》无疑是一种形象叙事，但我们却不能否认《三国志》叙事的形象性。语言叙事的形象性并非文学所专有，史传类叙事作品同样如此。不仅叙事作品，理论著作及其所使用的抽象概念也是如此，诸如中国哲学中的“道”和“气”，西方哲学中的“理式”和“逻各斯”等语词，之所以能被我们所理解，也是因为“语象”的存在，否则便不能经验到它的意指，哪怕这类语词的语象是不在场的或不可见的。语言之为语言，无论文学的还是非文学的，“音响的形象”或称“音之象”都是它们的共同能指。相对“语音”而言，“语象”使我们感受到所指的意义。语音是语象的载体，语象是语音的自然生成，“语象”内置于“语音”之中。总之，参照索绪尔的理论反思“形象思维论”就可发现，它的要害在于无视images acoustiques这一词组的偏正结构，颠倒了其中“音响”和“形象”两个能指要素之间的逻辑关系。 可以期待的是，循着这一思路继续检讨文学与图像的关系，可能会有新的发现，例如文学作为语言艺术的“音”“象”关系，而这一对关系显然和“言说”与“图说”在学理上是同构的。文学之所以可能被延宕为图像艺术，就其显在表征来看是语言的图像化，但其内在关联却是语言的音乐化，是语言的声音能指将不可见的文学语象牵引到可见的图像世界。一旦二者共享同一个文本，言说的在场将会使图说有所改变，不透明的图像符号会被强势的语言符号“穿越”而变得透明。对这一问题的探讨尚需介入作品层面，而不能止于上述抽象论证。 (责任编辑：admin) |