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那么，相对语言叙事而言，图像叙事为什么是一种在场言说呢？梅洛-庞蒂将其归结为身体使然：“我像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥，从某种意义上说，世界只是我的身体的延伸；我有充分的理由说我是世界。”即世界不仅是我的对象，也是“为我的存在(leur être pour moi)——这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物。……我的视觉陷入其中的存在的身体层面”，就像“我们被邀请来重新定义看者和被看的世界”。正是这一相对世界而言的“在场的肉身”，使我们在看的过程中往往“忘记了自己是有身体的看者，忘记了他之所见永远在其所见的下面”。④在这一意义上，梅洛-庞蒂认为：“所有视觉都有一种根本的自恋主义”，“因为看者被摄入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”；同理，看者会同时感到自己也被看的对象所观看，“以致就像许多油画家曾说的那样，我感到我被事物注视着，我的活动同样是被动的”。⑤ 这就是身体的在场，也是图说的在场性：“身体”是世界的一部分，这决定了它相对世界而言的在场性；“图说”是“陷入”被说事物之中的言说，这决定了它相对“被说事物”而言的在场性。图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官，这决定了它在观看活动中担当了身体与世界的中介，并和身体、世界密不可分、血肉相连，三者“紧密相拥”而共同在场。由此，“看”和“被看”就不是简单的主体和对象的关系，而是“陷入”和“被陷入”的关系。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们的视觉始终是在“陷入”世界的状态中观看世界，而非超越或游离于世界之上、之外。 这就是我们由现象学所引申出的观看之道——陷入。在这一意义上，图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入，或者说，世界被陷入其中的视觉图像所言说；也正是在这一意义上，“图说”成了无可置疑的“在场言说”，即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界。由此，身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸。可见，“陷入”是“图说”的基本范式，也是其“在场性”的基本表征及哲学根源。所谓“陷入”，即在世界的包围和环绕中同世界发生关系，就像胎儿在母亲的子宫中；所谓“图说”，即并非将世界视为言说的一般客体，而是“像和自己相拥那样与不是我的这个世界紧密相拥”。 图说的这种“陷入”范式决定了它和语言表意的根本不同：语言是一种“暗示性”或“提示性”符号，这先验地规定了它的非直接性。无论口说的言语还是书写的文本，这一“非直接性”均呈现为意指过程中“符号缝隙”的预留，即预先设定了能指和所指、所指意和所指物之间的缝隙。作为语言表意的逻辑过程，“能指→所指(意)→所指物”是一种人为的约定。对此“约定”的学习和认同，决定了语言作为“提示性”符号的有效性及交流之可能。而“图说”则是一种“不言自明的语言”，和视觉所看到的实物一样令人信服，“向我们的感官呈现不容置疑的景象”，属于自然生成的“世界语”。因此，图像符号作为身体的延伸及其触摸世界的器官，其能指即其所指，其所指意即其所指物——至少“看上去”好像如此。图像作为视觉符号不仅表现为它和身体、世界的“紧密相拥”，也表现为“能指→所指(意)→所指物”三者的浑然一体和“紧密相拥”。这是图像作为言说符号的内部结构，也是“图说”不同于一般语言表意的内在机制。 由此可见，“图说”和“言说”最重要的不同在于它们和对象的不同关系。不妨将这种不同类比为艺术与科学的不同的对象性关系：“科学操纵事物，并且拒绝栖居其中。”⑥科学把世界作为一般客体，站在世界的对面和外面“操纵”世界，即康德所说的“人为自然立法”。在科学的论域中，世界似乎只是被动地等待我们去认识的对象。艺术则“陷入”世界并“栖居其中”，即以“在场”的方式观看和把握世界、再现和表现世界。就像我们凝视一幅逼真的绘画，⑦对它的观看并不包括看它的边框及其笔触等物性存在(尽管这些也是可以清楚地看到的)，而主要是对画面本身的图像显现的凝视。如果将目光转移到画框或画框之外，或者开始注意其笔触和画材，实际上已不是在观看绘画本身，而是游离了画本身，启动了科学思考。对画本身的游离导致“移情别恋”，即由对画面的凝视转向了对画之物性载体或其生成机制的思考。而画本身的意蕴与其物性载体、生成机制完全不同，前者是由想象生成的世界，后者则是图像表意之所由。就此而言，语言更像科学认知的符号，图像更像艺术显现的符号。前者将世界作为一般对象而“操纵”世界，后者“陷入”世界并栖居其中。“陷入”世界并栖居其中意味着看和被看、看者和被看者密不可分、彼此依存、互为对象。 (责任编辑：admin) |