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作为图像艺术，山水画可以说是“陷入式”观看的典型画种之一，恰如北宋画家郭熙所言：山水画之“妙品”应是可行、可望、可居、可游者。他对山水画的这一“四可”期待主要是以观者的角度而言的，即认为大凡成功的山水画都能使受众“看此画令人生此意，如真在此山中……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。⑧此即图像作为言说符号的在场效果。同时，郭熙还从创作的角度谈及“看此画令人生此意”的原因，即画家对山水世界的陷入：“盖身即山川而取之”，“夺其造化……饱游饫看，历历罗列于胸中而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”⑨所谓“身即山川”、“饱游饫看”，可以被视作庄周“解衣盘礴”、宗炳“澄怀卧游”的宋代翻版，是中国古代艺术一直推崇的天人合一、物我两忘的画意境界。也就是说，无论是从图像受众的观看还是画家的艺术创作的角度来看，图像作为表征世界的符号都是以“陷入”的方式使对象如在目前，从而产生身临其境的在场效果。这种在场效果并非列维-布留尔所说的主客体混沌不分的原始思维，而是主体在陷入客体之后对二者的暂时忘却——既“忘记了自己是有身体的看者”，也“忘记了他之所见永远在其所见的下面”；既“忘我”，也忘记了图像之外的生活世界，包括画材、技法和笔墨，即所谓“物我两忘”。 作为宋廷画家，郭熙带有其院体画派所共有的写实风格，但其“四可”说及“身即山川”、“饱游饫看”的主张揭示了整个“图说”的特点，当属画学和图像学的一般性原理。图像作为言说的符号，无论侧重写实还是侧重写意，无论有多少种构图、笔法或风格变体，“相似性”是其基本原理。对这一原理的亲近或疏离，决定了对图像之图像性的亲近或疏离。而由于亲近或疏离“相似性”的方式多有不同，从而出现千差万别的画风。正由于郭熙的主张包含了画学和图像学的一般性原理，所以，有必要顺其思路进一步考辨以下问题：图像之“陷入式”言说所营造的“两忘”境界，究竟和生活世界保持着怎样的关系，“图说”作为“在场言说”的意义和价值是什么？ 《早春图》(图1)是郭熙传世作品中的代表作，我们不妨由此说起，尽管我们不能、也无意用此印证他的理论。  图1郭熙《早春图》(绢本 立轴 淡设色 158.3×108cm，1072年，台北“故宫博物院”藏) 《早春图》以全景式的构图表现了高山大壑的磅礴气势：近景是突兀在溪湖岸边的巨石苍松；中景是扭动的山体，并有迷蒙的薄雾萦绕其间；远景是一座挺立的峰峦直插云天。远山与近水之间以沟壑、溪水或云雾相连，峰巅上的路径和平坡显示此处并非人迹罕至，神秘中流溢出几分人气。回望左下角，有一渔夫挑起扁担离开停靠在湖岸的篷船，前有女人怀抱婴儿并携一孩童引路，他们正在返回山崖脚下的篱笆庭院。由此仰望山腰，可见一组宏伟的殿堂楼阁掩映在万木丛中，左下方三位路人正在蹒跚前行，像是要通过木桥、绕过山脊，朝那殿堂楼阁走去。既然是“早春”，山峦草木尚未葱茏，但枝丫上已有嫩芽吐露，显示这是冬去春来的季节。溪水已经解冻，瀑布顺着山势喷薄而下，积蓄汪洋一片……大自然处处萌发着生机。这是我们在《早春图》上所看到的“早春”，堪称“可行、可望、可居、可游”之妙品。对它的凝视使我们的意识“陷入”其中而不能自拔，不仅“忘记了自己是有身体的看者”，也忘记了在我们所见的“下面”还有生活世界。但是，如果我们从画面抽身而出，思考郭熙如何师法李成、独标“三远”，思考他的卷云皴、蟹爪树和鬼面石的笔法，或者思考作者的身份以及此画的创作背景，实际上就已经从其“正面”抽身，游弋到其“侧面”。而在其“侧面”，我们发现，这幅山水立轴不过是一层“存在的薄皮”，它之“四可”幻境并非能够践行。⑩这时，只有在这时，我们才意识到我们是“有身体的看者”，意识到在我们所见的“下面”还有我们的生活世界，而我们在图像中所见的世界与我们的生活世界根本不同：“绘画一旦被撕碎，我们手里就只剩下涂有颜色的画布的碎片。如果我们打碎一块石头和这块石头的碎块，那么我们得到的碎片还是石块。”(11)《早春图》就是这样“欺骗”了我们的眼睛，因为我们的视觉“陷入”其中。而陷入其中就是一种“自恋”，“自恋”使我们沉醉，以至于“信假为真”。 (责任编辑：admin) |