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语音和语象的这种关系决定了文学图像化的基本规则：用时间统领空间，用空间显现时间，即依照语言作为声音艺术的时间序列安排图像艺术的空间位置。这也是顾恺之首创“手卷”形制图绘曹植赋文的原因及其重大意义。就图像再现语言叙事而言，“手卷”无疑是“图说”源文的最佳形制。(28)手卷以连环的形式展开，酷似以语言为媒介的文学叙事的连贯性，不可见的“时间”是其前后承续的基本线索。恰如巫鸿所言：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义。”(29)手卷画需要从右至左有顺序地观看，这和古人阅读赋文的顺序完全一致；看过的部分被卷在右手的木条上，同时展开左手一侧的图卷，这一过程又和竹简文本的滚动完全一致。从这一意义上说，赋文的阅读顺序是在重复作者的写作顺序，手卷的观看也是在重复画家的图绘过程。无论“阅读”还是“观看”，实则是在复现作者的在场，是受众对源初在场的回溯，语图符号的意义在这不断回溯中显现和丰富。因此，不能将窄而长的手卷仅仅视作一种画材，它先验地规定了图说赋文的时间顺序，规定了必须将故事情节依照音乐规则有序地图绘在相应位置。至于那些单幅的文学册页，故事情节并没有在图绘中完整在场，观者只能借助想象复原它并不在场的“前因后果”。在这一意义上，顾恺之的手卷形制完美地图说了《洛神赋》的文本叙事，从而使“图”对“文”的忠实再现成为可能，二者在音乐律动上的同构就是明证。(30) 就目前存世的九本传顾恺之《洛神赋图》的摹本而言，最有价值的当推辽宁博物馆所藏的“辽博本”。原因在于，它把《洛神赋》的全文题写在画面留白处，“图”“文”符号共享同一个文本，二者同时在场。不仅如此，《洛神赋图》的题文本身是书法艺术，它的文本书写错落有致，显现出另一种音乐结构。书法作为图像艺术，既回应着赋文的内在音乐性，又与赋图长卷的音乐结构互文共生。整幅作品出现了赋文、赋图和书法三种艺术不同的音质和乐音，恰如交响乐之和弦共鸣，丰富、浑厚而又悦耳、动情。就声音和形象的组合效果而言，图文符号的同时在场使“图”成为可读之图，实现了真正意义上的“读图”。同时，“文”成为可以观看的书法艺术，“读文”的同时也在“看文”。“读文”和“看文”、“看图”和“读图”，以及“读文”和“读图”、“看图”和“看文”，图、文、书三者交相呼应而又圆融一体，创制了文学和图像互文并置、图像艺术再现文学叙事的审美理想。晚近以来的中国画之所以备受诟病，其根本原因，大概就在于它对这一传统的藐视和疏离。“画而无文”、“图而无语”曾被标举为“图像自律”，实则不过是一种技术性“清玩”，有深意、耐回味的图像艺术理应借助语言的内涵和力量。因为所谓“图说”之“说”，就其本质来说仍然隶属于“言说”。 值得注意的是，无论是“辽博本”还是其他几本《洛神赋图》手卷，对赋文的图绘都有一个共同点，即“余”的图像赫然在场，他从赋文的“说者”突然走进画面而成为主人公。显然，这是叙事人称的重要置换，赋文的第一人称叙事进入图像后变成了第三人称，新增的第三人称“他”隐匿在手卷背后成为叙事者。“他”对“余”之话语权的剥夺造成了二律背反：一方面，画面消解了“余”的叙事者身份；另一方面，“余”在留白处的赋文中并未隐身，从而导致“图”“文”的叙事视角发生了严重错乱。顾恺之或其后世的仿者为什么没有发现或规避这一明显的矛盾呢？这应是图像叙事自身的属性使然：语言叙事可以在三种人称中自由转换，音乐叙事只能是第一人称，图像叙事只能是第三人称；或者说第一人称是音乐叙事的人称，第三人称是图像叙事的人称。就此而言，《洛神赋》语篇的音乐性还表现在，它在叙事人称方面和音乐叙事一致；而在图像叙事中，这一视角不得不改变，否则，照搬赋文的视角，即删除“余”在画面上的图像，手卷对赋文的再现是难以想象的。 值得庆幸的是，一般观者不会在意(或不留意)谁在图说这个故事，因为题写在手卷上的赋文赫然在场，赋文的叙事人称已经规定了观看的定势。赋图的观者不在意、不留意图像叙事者“他”的存在，说明“图说”对“言说”叙事人称的置换是无效的，观者对前者的唯一期待只在于，它能否引起人们对这个故事的回溯，至于谁在图说这个故事，似乎无关紧要。“图说”置换“言说”叙事者的无效性同时说明，当二者共享同一个文本而发生“口角”时，语言具有“说一不二”的强势表征，它作为在场的声音符号，完全可以不理会图说的变调。这是语言符号对叙事人称的固本功能，也是它对图像符号的强行穿越，即在时间之流的强力驱动下，观者并不理会图说是否改变了源文的叙事视角，从而也使这层“薄皮”好像语言那样透明——图说“看起来”俨然就是言说。  图2传顾恺之《洛神赋图》(北宋摹本(局部) 绢本 设色 26.0×646cm，辽宁博物馆藏) 在《洛神赋》语图互文中还可以发现另一有趣的现象，即再现性图说中出现了非再现性图像。图像作品对语言作品的忠实再现，说到底，是前者充任后者的“替身”，图像“看上去很像”原型。总体而言，顾恺之对《洛神赋》的再现就是如此，这可以说是它被当代人奉为“中国十大传世名画”的原因之一。但细细观看可以发现，赋图在追求“看上去很像”赋文的同时，偶尔掺杂了一些“看上去不像”的图像符号，最明显的是对赋文“第一幕”的图绘。从“翩若惊鸿，婉若游龙”开始，曹植在赋文中接连使用了不同的物象名词附会洛神之美，除“惊鸿”和“游龙”外，还有“秋菊”和“春松”、“轻云蔽月”和“流风回雪”、“太阳升朝霞”和“芙蓉出渌波”等。对语言符号而言，这种叠加式的修辞十分正常，因为它是透明的；但对图像再现来说，由于它只是一张“薄皮”，因而不可能将多种物象叠加在同一层面，只能显现被画家凝定了的唯一的平面形象。这当然是图说的局限，它不可能再现文本叙事中的语象重叠。但是，大概是这段赋文深深打动了顾恺之，使他不能忍心割爱，哪怕其中任何一句言辞，所以就试图超越这一局限，在再现性的图说画面上平添了龙、鸟、云和太阳等等物象(图2)。这些言辞在赋文中本来是用来形容洛神的，但在赋图中却被直接图绘出来与洛神并列；图说本来是言说的“替身”，而龙、鸟、云和太阳等物象符号显然“看上去不像”洛神。由此，赋图对赋文的模仿违背了“替身”式的再现原则，非再现性的“记号”溢出了再现性画面。“记号”的出现使图说脱离了既有的叙事轨迹，“看上去很像”的图说出现了“口吃”现象。龙、鸟、云和太阳等物象不但未能为洛神增色，反而成了洛神之美的祭品。 (责任编辑：admin) |