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三、言说在场之图像透明 在中国古代诗赋史上，少有作品能像《洛神赋》那样对图像艺术产生了如此巨大的诱惑力。自晋明帝司马昭的《洛神赋图》后，顾恺之、陆探微、董源、李公麟、赵孟頫、倪瓒、管道升、卫九鼎、唐寅、文徵明、仇英、丁云鹏、丁观鹏等历代名家都有此赋的图绘作品；晚近以来，此赋更是在京剧、舞剧、弦乐、电视剧、邮票设计、各种工艺和园林建筑，以及文化产业等领域得到全方位演绎，在海内外产生了重要影响。(22)值得探讨的是，无论是从“神女”题材还是“梦幻”形式等方面来说，类似作品并非由之开其先河，曹植在赋文的小序中就自称“感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋”，(23)以致被后人贬为“多出于摹仿”，(24)但历代图像艺术为什么钟情于由此取意？《洛神赋》给予绘画创作的灵感究竟源自何方？依照上文的推论，可以说，其原因主要就在于赋文的音乐性携领了全篇，音乐性的语言是这篇短赋的“第一能指”。 陈葆真对《洛神赋》语图关系的研究认为，曹植“《洛神赋》一文之所以特别感人的原因，除了故事情节吸引人，赋文词句华美，兼具描述与抒情效果之外，最重要的是此文通篇所流露出来的音乐性”。(25)这是很有见地的艺术判断。如果需要稍加修正，那么，他所说的“故事情节”和“赋文词句”等，也是《洛神赋》音乐性的重要载体，显然不能将其“除外”。关于词句修辞等方面的音乐性已有学者涉及，本文不赘，(26)而所谓“故事情节”的音乐性，实是《洛神赋》之叙事路径，也是其作为华美“乐章”的主要表征，不但不能略去不论，还应对之进行重点探讨，即探讨这一“叙事路径”如何内化为赋文的音乐结构。 《洛神赋》首先以短促的三言句式叙述“从京域”而“归东藩”的匆促行程，这是一种归心似箭、风尘仆仆的开场。此后突然改为四言，“日既西倾，车怠马烦”，于是停车休息，“精移神骇，忽焉思散”，恍惚入梦……这可被视为整篇乐章的“序曲”——由急而缓、由行而停、停而神散，散而入梦。接着是梦中“睹一丽人，于岩之畔”，她就是传说中的洛神宓妃：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙；荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波……”然后是一连串整齐的四言句式以及虚词连缀的长短句排比。按照莱辛的说法，对事物的空间描绘属于绘画之所长，语言叙事应当尽量避免。但这些长短不一、参差相间的句式却赋予静观图像以高山流水般的旋律，“白纸黑字”所引发的空间想象在节奏的驱动下变体为有序的时间律动。并且，这些静观图像在节律的挟持下还在不停地游弋——由远而近、由外而内、由上而下、由貌而饰、由静而动，可谓集天下华美言辞于洛神一身，充分彰显出曹植确实无愧“才高八斗”的美誉，“余”对丽人的爱慕之情被挥洒得淋漓尽致、无以复加。这可看做《洛神赋》整篇“乐章”的第一幕，也是将人神之恋推向高潮的一幕。第二幕是悲剧性的“突转”：“余”之顿生狐疑、礼法自持，结束了两情相悦的沉醉，洛神因此而“神光离合，乍阴乍阳”。其中连用了八句排比，每句以语气词“兮”字间隔，酷似屈辞的一步三叹、跬步徘徊，内心的矛盾与苦痛难以言表。第三幕写洛神深情地离去。赋文完全可以就此结束，却意外地出现了“众灵”相邀前来嬉戏的场景，灰暗、沉闷、压抑的氛围平添了一抹亮色和欢乐情调。同时，洛神也在众灵之间“凌波微步，罗袜生尘；动无常则，若危若安；进止难期，若往若还；转盼流精，光润玉颜；含辞未吐，气若幽兰；华容婀娜，令我忘餐……”，爱恋与留恋、难舍与难言之情在音乐性的律动中有序释放。第四幕写洛神在神怪鸟兽的簇拥下乘云车回宫。她一路徐言，掩涕而泣，仍表示“长寄心于君王”。最后是整部乐章的“尾声”，君王“足往神留，遗情想像”，留下无尽的眷恋和惆怅。 此即《洛神赋》“故事情节”中的音乐结构。之所以说这一叙事路径是音乐性的，除其音韵、节奏和旋律等“音响”方面的因素外，关键还在于它在叙事时间的安排上应和了读者对爱情的想象，回应了人们对男女情爱的理解与期待。特别是在剧情“突转”之后，叙事节奏似应急流直下，但赋文并未匆促搁笔。从第三幕开始，曹植竟用了接近全文一半的篇幅，细细描写两人的难舍难分和苦苦离别。这是符合心理期待的爱欲“长歌”，留下了难以消散的情感“余韵”。在这一动情的长歌余韵中，既有众灵嬉戏相伴的“插曲”，又有洛神“凌波微步……若往若还”之舞姿，特别是其“含辞未吐，气若幽兰”的韵致，再次为这一神女形象补色，然后才是她乘车离去，君王也“归乎东路”。由此，“突转”之后便形成了一个梯度叠落、波浪起伏的下行曲线。这是一条“落九天”的瀑布，但它并未“飞流直下”，而是由急而缓、急急缓缓、急缓有致。音乐这一艺术的独特性主要表现为它是“有致”的声音，“有致”的声音之流才能嵌入心灵的期待并悦耳动听。“凡音之起，由人心生也”(《礼记·乐记》)，“动听”的前提是“动心”，触动心灵的乐音一定是有致的律动。《洛神赋》终以其悠长有致的余韵，挽留住它的读者，使之“陷入”音乐之流而无尽地想象。 显然，对《洛神赋》音乐性的这一分析并未脱离语象(形象)问题。不仅是没有“脱离”，反而是通过语象(形象)来分析它的音乐结构。因为“音乐”作为声音符号，是一种不可见的时间延续，对它的感知只能通过“象”这一载体，“象”的在场使我们感受到“乐”的意义，恰如语言能指中的“音”“象”关系。同时，赋文的语象(形象)因此而变体为音之象、乐之象。按照康德在《纯粹理性批判》中对时空关系的论述，空间和时间作为“先验感性形式”，前者规整外物在我们心中的形状从而使其被直观，后者作用于人的内感觉以排列前者的先后次序。我们的感性经验是从空间被纳入时间的。(27)同理，我们之所以能感受到、描述出《洛神赋》的音乐之流，只是因为有了华美的语象顺流而下；有了华美语象之所显，我们才能感受音乐作为声音艺术在时间里的延续和在场。文学语象只是在被有序地安排在声音序列中才能显现，而声音艺术只能通过语象显现才有意义。就像“音响”是语言的“第一能指”，“乐音”也是语言艺术的“第一能指”。换言之，语言表意的音乐化是文学之文学性的“第一能指”，是文学作品营造语象之在场叙事的语言学根源。 (责任编辑：admin) |