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(二)小说即思想论 与上述诸说略有不同，这个在当今已显得十分“保守”的观点，有着悠久的历史渊源。不过我们可以从一位当代中国著名小说编辑的文章谈起。曾主持《人民文学》编务工作、亲手培养出许多年轻小说家的崔道怡先生，从他毕生的工作经验中总结出这样的一个“小说之道”：好的小说离不开深刻的哲理。在他看来，体现虚幻世界的小说，是需要作者运用自己所禀赋和修炼之形象的思想规划并建构的。思想是人类在实践中总结出来关于自然和社会的认识与知识，是对生活中真假、善恶、美丑的判断和反应。“小说便是这种见解与理想的形象图画。”[63](P.25)由此可见，这个小说观的另一种说法就是“小说即哲理论”。无须赘言，关于这方面的小说观，存在太多的知识资源。 然而事情的复杂性在于，小说家们的言说有时会呈现出一种自相矛盾。比如阿瑟·米勒一方面给戏剧表现思想以很高的重视，说一部优秀的剧本是一种优秀的思想，一部伟大的剧本是一种伟大的思想；但同时也表示，在具体的戏剧创作中，“值得争论的问题从来就不是一部戏剧究竟是否应当有教益而是它究竟是否艺术。”[64](PP.58,133)又如法国文论家朗松曾同样为“艺术娱乐说”辩护，反复强调：文学是闲暇时的魅力，是脑筋的休息和可喜的消遣。作家的主要目标是为读者提供乐趣。最伟大的作家并不以把他们的作用局限于此而感到屈辱。他们之所以求真，之所以紧紧依附自然，为的也是取悦更多的观众。因此他提出，批评家应该明确承认：“文学只是一种娱乐。文学之所以高贵、文学之所以有慰藉人心的作用，甚至于文学之所以有文学的真实，正是因为它是那样一种娱乐。”但他同时却又提出：“没有无思想的文学，无思想的文学不是真的无思想，不过是思想平庸而已。”[45](PP.118,116)倘若我们有兴趣再多费时间，不难发现许多诸如此类的说法。这才是讨论“小说即思想论”的麻烦处。 有评论家说得好：如果一首诗仅仅能激发思想，那我情愿追随斯宾诺莎而不是华兹华斯。[65](P.33)美国诗人埃德加·豪提出警告：诗歌不是表达思想的地方。[57](P.115)杰出的黎巴嫩诗人纪伯伦甚至耸人听闻地提出：“思想对于诗往往是一块绊脚石。”[66](P.507)在艺术领域里，赏心悦目的魅力永远是最重要的。用诗人艾略特的话讲：假如一首诗感动了我们，它就意味着某种对我们非常重要的东西；假如没有感动我们，那么作为诗，它便没有什么意义了。[67](P.221)因为对于真正有经验的读者，这个结论的确不无道理：一首真正的好诗在它被理解之前就能感染人。[57](P.114)这一经验之谈特别非同寻常，承认这点似乎也就意味着对“思想主宰艺术”论的否定。这并非毫无根据。事实就像英国评论家赫伯特·里德所指出的：艺术的价值有赖于人类情感的深度。[68](P.157)小说家王安忆也同样表示，她判断一部文学作品的好坏从来不以思想深刻与否为标准，而着重于“是否情感饱满”。[69](P.201)正如严羽所说，“诗者，吟咏情性也”。 再来听听博尔赫斯的这番话：有些诗很美，不过却美得很没有意义，因为它们本来就不打算表达什么。因此这并不构成其缺点。因为它们代表的是美的事物，它们的价值就在于拥有能让人“回味无穷”的“韵味”。由此这位“作家的作家”给出了最终的结论：“意义并不重要，重要的是诗中的音律，还有谈论事情的方式。”[29](P.122)其实这样的见解并非博尔赫斯首创，法国诗人瓦莱里早就指出，语言具有两种互相对立的情形：一方面在日常生活里，人们的谈话可以合乎逻辑并充满意义，但没有任何节奏和韵律，也就没有什么味道；另一方面在文学艺术中，它可以悦耳动听，却显得荒诞不经，它可以既清楚又空洞，既空泛又微妙。[70](P.291)有一个案例来自汪曾祺。在一篇文章里他谈到曾在某个场景听到有群孩子在反复念叨这样一首儿歌：山上有个洞/洞里有个碗/碗里有块肉/你吃了，我尝了/我的故事讲完了。孩子们在高兴地唱着，这位杰出的小说家受到感染，因为他“分明从这种语言的游戏里得到很大的快乐”。他认为别人不仅同样也能感受到这种快乐，而且也能从“这首几乎是没有意义的儿歌”中“产生一种很好玩的音节感”。[43](P.12) 其实只要对生活世界有所留心，类似的经验我们每个人都会有所发现。比如这样的一串句子：如果不是冬瓜就是西瓜/如果不是西瓜就是青蛙/如果不是青蛙就是翠花/如果不是翠花就是喇嘛。这段由四段话构成的话语是对一段广告词的改写，它不仅朗朗上口，能让你下意识地一遍遍重复念叨下去，而且里面由“冬瓜”到“西瓜”的顺序延续，经“青蛙”的转折而跳跃到能给人以下意识想象的美丽“翠花”与让人没什么想法的“喇嘛”的产生一种对比；在韵律的作用下，其中由“性别和谐”(女人/男人)与“文化紧张”(入世/出世)所建构的一种张力，无疑蕴含有某种虽说不明也道不出、但却能让人有所感觉的意味。面对这类文本很能让人想到这样的说法：“诗行反复咀嚼声音，欣赏这些声音的美味。”[71](P.311)不过值得注意的是：上述这些言论基本上全都是关于“诗歌”的，那么，它们是否同样适合于小说呢？如果承认小说同样属于“语言艺术”，那就不能说完全不适合。但进一步想想，即使是诗歌文本，也不能通篇由这种方式构成。哈贝马斯指出：诗歌对韵律与声音的强调无非是想表明，在艺术中“思想有非语言的根源”。[72](P.277) 真正有“味道”的语言文字，必须蕴涵有言外之“意”。诗人对语言的重视，只不过“非言无以寓言外之意”[73](P.100)而已。事实是“不论你在哪里发现一个音乐般地说出来的句子，在言词上有真正的韵律和旋律，那里也就会有某种意义深刻的好东西”[74](P.146)。什克洛夫斯基说得好：艺术的永恒性建立在感受更新和深化的基础上，但这并不意味着在韵律词汇上做文章。因为“人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词。这是意义构建的一部分。”[71](P.125)由此看来，围绕这个小说观的讨论，很容易给人以“情”与“理”的对峙印象。其实不然。就像真正优秀的艺术从不“说教”，艺术抵制理智而并不排斥思想。用英国学者柯林伍德的话讲：无论如何，“艺术本身可以不包含任何出于理智的东西”。[75](P.300)因为“哲理”≠“哲思”。前者是经过思考后得出的明确结论，可以通过概念化途径予以表述；后者是在感同身受基础上的理性活动，只能以心领神会的方式来领悟。 (责任编辑：admin) |