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（三）“范畴化”：提炼式分类中的可知性与“目击道存” 与学科化、体系化的西化之路相比，中国文论走向“范畴”似乎更具有深刻的科学性原理。王运熙和黄霖在他们的《中国古代文学理论体系·前言》中指出：“第二卷《范畴论》将文学范畴的研究作为打开中国古代文学理论体系的一把钥匙，全面地考察了它们的构成范式、主要特征、基本类型、逻辑体系及其与创作风尚、文学体制的关系诸多问题。第三卷《方法论》对中国传统文学批评方法的总体特征以及批评视界、类型、体制也作了深入细致的分析，并对中国传统文学批评方法的历史演进与西方文论的相异之处等也发表了自己的见解。”[18]在它们看来，“范畴是英文category的汉译，指反映认识对象性质，范围和种类的思维形式，它揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的最一般规定，还有本体论的意义。”[19] 中国文论的范畴化，从某种意义上讲，就是一种分类化。这种分类意味着中国古代文论中究竟是那些概念、范畴是相通的，是在文论历史中被不断强化、生长的，并且可以在当下语境被言说出具体内涵的，换言之，这种范畴化就是要弄清中国古代文论的大致论说对象究竟是什么，除了历史性的划分，他们的内涵特征何在？ 另外，在范畴化问题上，不能不谈到胡经之、王岳川主编的《中国古典文艺学丛编》，该书由北京大学出版社出版，全书分成三编，围绕着“创造——作品——接受”而展开。在每一范畴之下，先作一个简要性的概说，描述此一范畴的基本涵义及其在历代文理中的发展变迁，然后按历史顺序罗列理论资料。在这个系统中，它们认为艺术作品是最中心环节，把它列为第二编。第一编为创造，第三编为接受。例如在第一编中，总结出“感物”、“感兴”、“比兴”、“神思”、“虚静”、“妙悟”、“物化”等等范畴，这些范畴体现为“定义”、“发展生成史”、“历代文论史料描述”三个方面。可以说，它们是编者根据历代文论资料进行了归纳，整理和联接，从而构成了一个一个独立的文论范畴，便于理解和把握。 当然，这种对中国古代文论的“范畴化”的确使得这些古代的文化遗产更容易被系统地认知，但是，在这个过程中，仍然没有摆脱西化之路。比如对于“风骨”这一古典文论的重要范畴，历来就存在着多种分歧，几乎每个研究文心雕龙的学者都对这个范畴发表过看法，黄侃和范文澜认为“风”是文意，“骨”是文辞，王运熙认为“风骨”就是一种独特的“风格”；寇效信认为“风”是内容，“骨”是形式，当然，还有人认为“风”是形式，“骨”是内容的；陈耀南认为“风”是一种独特的“气韵”之美，而“骨”就是文辞修饰之类；童庆炳认为“风”是对“情”的内质美的规定，而“骨”是对“辞”的内质美的规定。对“风骨”的剖析可谓见仁见智，出现一面之辞是肯定的，但是其中有一个很明显的现象，那就是很多研究者习惯于从内容和形式、本质和表象、内在和外在的二元对立范畴来理解风骨。对中国文论范畴的这种理解很大程度上是受到西方理论思维的影响。西方惯用“概念”、“判断”和“推理”的方式去展开精密的分类、归纳和分析。事实上，刘勰在《风骨》篇中，用三个鸟的意象隐喻了风骨的内涵，即“翚翟”、“鹰隼”、和“鸣凤”，翚翟“肌丰而力沉”就是说肌肉丰满而力量不够，鹰隼“骨劲而气猛”，但是又“乏采”，只有“鸣凤”“藻耀而高翔”。尽管刘勰从风和骨两个维度来解释这个范畴，但是，“风骨”并不是“风”和“骨”的简单合称，它所指的其实就是一种阳刚的力量之美。他说“风骨乏采”和“采乏风骨”暗中强调风与骨并不仅仅是本质内容和外在修饰文采的关系，因为在这里，真正的“风骨”又是和“采”对立的一个范畴，他所描述的，确实是文学作品中的一种刚健有力的精神气度。是一个不可割裂的范畴，但是却可以从两个方面来进行阐释理解。敏泽也认为：“风骨作为一个完整的概念，就是要求文章‘刚健既实，辉光乃新’，在思想艺术方面具有刚健，遒劲的力的表现，象鹰隼展翼疾飞那样‘骨劲而气猛’，这正是当时文艺作品普遍缺乏的。”[20]。 可见，对“风骨”这一范畴的分析，很容易就落入了二元对立的西方辩证思维模式，当然，这并不是说，中国古代没有自己的独特的思辨思维模式，李清良在他专著《中国文论思辨思维》就详细论述了这一问题。但是，对风骨的理解，应当从“气”、“力”，“阴阳刚柔”等传统的中国文论话语来进行分析，而不是单纯地割裂为本质与现象、内容与形式这样的一些西方化的范畴。这种“西化”式的范畴之路很容易把中国古代文论思想进行曲解和误读，最终导致中国文论的“失语”。 (责任编辑：admin) |