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二、悲剧与喜剧 《人面桃花》中悲剧因素多多。极乱时世，无论弄潮儿还是被弄人，皆为不幸人。陆秀米、张季元、小岛六雄、翠莲、喜鹊、韩六、孙姑娘，乃至小东西等等，几无善终者。时代如斯，此乃悲剧式狂欢。而明显的喜剧化因素却是春来发几枝式的醒目而耀眼的点缀，它们主要由反讽构成，譬如丁先生为妓女孙姑娘所作的挽词或墓志铭堪称经典，曰： 雅人骚客，皆受其惠，贩夫走卒，同被芳泽…… p.53 又曰： 国与有立，曰纲与维，谁其改之，姑娘有雪…… p.53 如此这般云云。 当然，大处着眼，秀米等人的造反形同儿戏，其所营造的喜剧效果几可与《巨人传》相媲美。在拉伯雷笔下，逗笑的主体是鼻涕邋遢傻乎乎的巨人，而在格非这里，笑料来自“革命者”，有妓女、乞丐、秃子、歪嘴、丁寡妇、大卵子、王七蛋、王八蛋等。 悲剧与喜剧之争由来已久，它暗合着古典与现代之辩，尽管二者的界线正日益模糊。然而，曾几何时，悲剧、喜剧泾渭分明，不相杂厕。亚里士多德认为悲剧表现崇高，模仿高贵者，而“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于悲剧和喜剧的理解和界定。[6]亚里士多德以降，贺拉斯、黑格尔、布瓦洛、叔本华、尼采等对此均有论述。同时，西方喜剧自文艺复兴以来一发而不可收，并大有反转乾坤之势。[7]中国古代虽然没有形成独立的悲剧学，但在孔子和庄子的哲学思想中不乏相关意识。至于晚近以来始自王国维等人的悲剧研究，则多少可以被看作西方悲剧学的延展。而中国（尤其是大陆）喜剧的崛起却几乎可以说是近三十年的事。这并不否定我国古来不乏喜剧因子和幽默感。从先秦诸子笔下洋溢着讽刺意味的诙谐段子，如《守株待兔》、《揠苗助长》等等，到后来愈来愈向下指涉的各种趣谈，以致当今无处不在的黄绿段子，真可谓源远流长、绵延不绝。诚然，政治高压确实是幽默和调侃、喜剧或闹剧的最大敌人。反过来也是如此：一方面，如果没有万历年间由变革等引发的相对宽松的社会氛围，《金瓶梅》及冯梦龙的《笑史》、《笑林》等就不可能出现；如果不是乾隆中晚期相对开放的时代背景，《笑林广记》也不可能编撰成如此规模。而今我国文艺的喜剧化倾向则多少与“改革开放”有关。但另一方面，喜剧与幽默的发散总体上是以神权（王权）让位于人权、族利（集体）让位于个人为基础的。 由是，喜剧或喜剧因子（包括幽默及各种戏噱、调笑）在当今中国文坛生根开花结果，并迅速形成蔓延之势。格非在其悲剧作品中植入如此带有狂欢色彩的喜剧因素，无疑不尽是历史书写的必然需要。这里兼有历史诠释和文学表演。二者相互相成，或可对传统（古典）构成“别出心裁，别开生面”的革新，尽管它们本质上仍未解脱悲壮，即较之于流行的“大话”和“戏说”，仍有别如云泥。当然，题材使然，矛盾使然，除了反讽，他有意在“严肃”中嵌入一些雅谑段子，譬如大家耳熟能详的那个老笑话冷不丁用在了一本正经的老学究——女主角的先生身上： 今天早上，窗口飞进一只苍蝇，先生或许是老眼昏花了，伸手一揽，硬是没有捉到，不由得恼羞成怒。在屋里找了半天，定睛一看，见那肥大的苍蝇正歇在墙上。先生走上前去使出浑身的力气，抡开巴掌就是一拍，没想到那不是苍蝇，分明是一枚墙钉。先生这一掌拍过去，半天拔不出来。害得他好一顿嗷嗷乱叫……p.32 如是，古典性被不断建构，又被不断解构，譬如关涉崇高（包括英雄的高度）、庄严（包括情节的强度）、语言（相对的纯洁性）、人物（相对的完整性）等一系列要素或机理遭到破坏。但正所谓不破不立，大破大立，格非努力在矛盾中保持作品的某种平衡（或可称之为矛与盾的平衡）。 (责任编辑：admin) |