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一如“痛苦的狂欢”、“真实的谎言”等矛盾修辞，格非的《人面桃花》（2004）或可被称之为矛盾叙事。 一、古典与先锋 作为成名于上世纪末叶的先锋作家，格非曾被定格在“最年轻的一位”[1]。强调年轻并非没有意味，但归根结底他在那拨先锋作家中是否最为年轻却并不重要；重要的是他作为先锋作家如何借他的叙述机巧来弥合观念的张裂。然而，本文不是来讨论先锋的格非或格非的先锋的，更无意探究年龄。 用陈晓明的话说，格非小说的“叙事过程不能说不出色，但对当代生活的理解却显得有些概念化”。[2]也许这是先锋作家的通例或通病；也许正因为如此，随着年轮的增长，明智的先锋作家往往会调整姿态，或藉形上聊以自慰，从而将观念引向极致，如被格非等中国先锋作家奉为一尊的博尔赫斯；或转而形下，如斯者多，以至于不胜枚举。另有一些或从先锋转向整合，这是上世纪六十年代拉美“文学爆炸”时期一拨作家的普遍取法，其终极目标是书写“美洲的《圣经》”。既为整合，古典的力量也便被重构并凸显了出来。当然，古典和现代一样，都只是相对而言。 格非的策略与那一拨拉美作家所奉行的整合情怀颇有几分相似之处。他以他的方式拥抱古典，走向糅合。拿《人面桃花》中的古风今韵为例，它既有从《诗经》楚辞、唐诗宋词，乃至骈文、曲牌、明清话本——尽管曾几何时后两者不登大雅——等多重维度与语言的杂糅，又有生活流、意识流或任意的延宕、有意的歧出，也有类似于“以后当如何如何”的全知全能及冒号、分号、引号、单引号、人称代词省略的明叙与暗叙或亚叙并立所造成的混乱。第一章、第二章和第四章中的第三人称明叙与第一人称暗叙的交织主要由“父亲”、“母亲”的指代及张季元日志、无引号第一人称叙述所体现；第三章则主要依靠单纯的第三人称敷衍开来，从而“父亲”、“母亲”变成了老爷和夫人，女主人公秀米变成了校长。同时，由于刻意回避或尽量少用人称代词和分号、单引号，作品中频频出现主谓宾关系模糊、人称代词重叠，以致引发歧义，譬如： 秀米觉得他原本就是一个活僵尸。口眼歪斜，流涎不断，连咳嗽一声都要喘息半天。（冒号或主语省略使第二句产生歧义）[3] p.3~4 老婆子笑而不答，翠莲拉着秀米正要走，孟婆婆又在身后道……（老婆子和孟婆婆原是同一人物，故此产生叠影）P.7 小施莱格尔在谈到文学的古今关系时说，“真正的诗人都会把自己的时代带入过去，从某种意义上说，也就是把自己带入过去”。[4]反之亦然。譬如荷马是西方最古老的诗人，但他也是最现代的诗人。同理，屈原、李白或杜甫、罗贯中或曹雪芹等既是古典的，也是现代的。这或许正是格非有意无意中追求的一种境界。前不久，他就斩钉截铁地说，“所谓与传统（在这里它完全可以与古典等值——引者按）对话，恰恰不是到古代文化中去寻章摘句，而是要从更高的层次上别出心裁，别开生面”。[5]这大抵是格非重视古典且有别于古典传统的起点，也是其叙述方法繁杂不拘，语言斑驳任意的某个由来。于是，潜在叙述者秀米的叙述至少出现了四种情况： （一）无冒号 秀米觉得他原本就是一个活僵尸。（：）口眼歪斜…… p.3~4 （二）有冒号 她（秀米——引者按）胡乱地……抱着一只绣花枕头喃喃道：要死要死，我大概是要死了…… p.3 （三）有引号 秀米说：“我也不知他如何能出来……反正走了就是了……”p.5 （四） 自我外化 除第三章外，格非一概将秀米这个隐性的“我”外化为第三人称“她”，却通篇保持了“父亲”、“母亲”的指代（惟第三章为“老爷”和“夫人”，而秀米则在这一章中彻底变成了第三人称“她”或“校长”）； 此外，题材本身也是格非选择亲近古典，同时又不拘古典的重要原因，尽管题材与风格的对应并不绝对和必然。但无论如何，选择亲近古典确实不失为是一种挑战，盖协调现代与古典并不容易，况且白话文运动之后，之乎者也毕竟渐渐淡出了我们的文学。所以然，格非的古典（尽管在不同人物那里颇有等级之别）与现代（包括前面说到的任意）遂显得格外矛盾。 (责任编辑：admin) |