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另一种观点是，语言之外还有一个本体，这才是新的希望。这就破除了语言意义上的历史终结论，因为语言把一切表述过了。这种观点告知有些东西不在语言的位置上，革命的未知可能还存在； 第三，还有一种非常有意思的观念来自佛教，包括禅宗。禅宗的观点是，语言表述成为一种固定。所有的语词都存在自己的脉络，表述将凝固人们的认识。因此，才会出现所谓的“拈花一笑”，我们彼此意会，尽在不言中，不要说了，再说就进入固定框架。这种不固定不是要通到什么本体，而是说这个世界的背后是空无。不要进入一个具体，不要什么框架，就是零。连零都是一个必须抛下的数字。所以佛教才有“言语道断”之说。 张江：你这个话我有赞同的也有不赞同的，内心经验是先于语言还是和语言同时？ 南帆：这个问题也是我所苦恼的。语言学的研究有种观点认为，人的内心有个深层的语言结构。小时候父母教我们的仅仅是有限的话语，可是在某个时间段，我们突然什么话都会说了，那个深层的语言结构被突然激活了。这种表述表明，这种语言结构是生理性的，只不过藏在你心里，任何人都有。如果认可这种观点，语言就在内心经验之前了。生命中的许多东西必须通过语言剪辑表达出来的，比如“这是一辆卡车”，大家似乎都能明白；可是，如果我们对于轿车、吉普车一无所知，我们也不理解什么是卡车。语言帮助排除了另一些“车”，这么说语言编辑是同时的。 张江：你说这是卡车，你说你先排除其他，然后再做出判断？ 南帆：不，这是和语言同时的判断。我们是个小孩的时候，母亲说这是个卡车，我们记住了，这是直接的命名。当你越是成熟，是一个成人，你会更加理解语言排除的那个部分 张江：这就涉及到原始经验与原始语言的关系问题了，你回答一下我的问题，人类开始即从猿到人时，在没有语言时，有没有内心经验？ 南帆：我觉得一定是有，包括动物。但是我也有一个问题，在没有完整的语言之前叫不叫人类？把问题反过来说，猫狗一定也有内心。 张江：猫狗的内心经验和人的是不同的，按巴普洛夫的说法，猫狗的经验是生理反应，人的生理经验是可复述的，将来是可表达的，如果是不可表达的，那么人类的进化就没有了。回到作者和文本的关系上，还是先有了一种内心的经验，然后他想通过语言来表达它，我赞成你的那句话，人的语言系统是天生藏在心里的，以后被激发出来了，但是往前还得再讲一句话，藏在内心的语言系统怎么来的？ 南帆：你刚才讲猫狗是生理性的，我非常赞同，人是符号性的，也就是说，进入了人类就必须有语言。这是一个标志，所以一经变成人在思考就是有语言的。 张江：我想人类的进化包括这样一个过程，一个比较高级的人，按照马克思主义的说法，是会生产工具的时候，才是人。在会做生产工具以前，有语言吗？一个狮子和一个类人猿同时被树砸一下，都会嘶吼一下来表示疼，那么中国人后来怎么想到疼，他以应会通过各种各样的方式，甚至原始思维的方式表达这种经验，那时候还没有语言，是不是有那样一个阶段：没有语言的内心经验的表达。 南帆：你要这么说，我提两个问题，第一，结构主义的问题。结构主义从来不讨论语言的历史，比如说从刚开始的嘶吼表示疼到后来表示疼的精确用词，这是一个逐渐变成人的过程。但是，你要确定哪一天变成的就很麻烦。比如说一个人老了，无法具体地说哪一天老了，而是一个过程。正是从动物演变到人的这个过程使语言越来越符号化，越来越实用化。第二个问题是，到了作家已经不同了，他已经有了十分庞大的语言体系，他的工作是在这个系统中寻找出最好的词语。 张江：我赞成这个，贾先生对生活有经验，然后他要寻找语言表达，这个表达是现代语言表达——如果你赞成经验在先，语言在后。 南帆：我不赞成，他的经验肯定是已经包含了语言组织了。最麻烦的就是在意识流，我们满脑子想不清楚的意向算不算语言？经验怎么保存在我们的内心？甚至手感，触感，很微妙，用语言一写出来就乱了。刹那间的感觉和语言什么关系，这个我很模糊。 张清华：记忆是以什么方式编码的，是语言的方式编码，还是其他方式编码的？有一个例子是说下棋，下棋的每一盘棋都有各种各样的势、局，一盘棋是所有棋中无限可能性的一种，就像语言是所有规则，潜规则的总和，那么言语是这盘棋中的情势和关系。这个问题就是怎么看，棋的无限可能性是谁设定的，怎么存在的。 南帆：棋盘的语言规则始终存在，但是，这招棋怎么下你不知道。我想问一问老贾，是不是每次书法创作都是成功的。我的个人经验是，写的字一看不好，马上扔掉。可是，写得好是什么样子，我无法事先想象，只有写出来了才能肯定。书法讲究意在笔先，不过那个“意”是很模糊的，我知道那是“意”，但我不知道具体是什么。 贾平凹：有时候，笔拿起来感觉不对，但感觉哪儿不对还说不清楚，只是会知道有一个东西没达到，但是那个东西在哪里，你不知道。 张江：这个话题看似扯得很远，但是很近，不说艺术，作为书法家的贾平凹先生，给别人题字题名，像一些大书法家，不用提名就知道是谁的字，那么我想问书写者的感情，语言在吗？能抛开书法者单论这个字吗？ 贾平凹：这个具体说不清，如果抛开书写者单看字，但为什么是现在这个样子，他怎么能写成这样，我怎么写不成这样？ 张江：要害不在这，要害在于你为什么能写成这样？比如写瘦金体的宋徽宗一定会讲出道理的，有人说赵孟頫的字又美，又圆。我认为在作者和作品之间有一种割舍不了的无法否定的血肉相连的基因关系。你说作者死了，离开作者讨论作品不可能。 贾平凹：比如说写字和写小说。当我学会书法和画画的时候特别快乐，总想着快点出个集子，当别人总拿我一本书法集和绘画集来找我签名时，我脸都红了，刚开始觉得好的很，后来觉得太差了，感觉也会随着时间，感情变。 张江：第二个问题，你喜欢这个，喜欢那个，甚至积淀了一种无意识，一种前见，潜意识，你写出这样的字，我想问你你为什么喜欢这个，喜欢那个？为什么不喜欢这个，不喜欢那个？这个书写者怎么塑造出来的？ 贾平凹：我有时也琢磨这个问题，我怎么把字写成这样，我怎么把文章写成这样？有后天的，但重要的是天生的，比如萝卜，再后天也不能是白菜。 张江：要是用现在的语言说，就是机体的无意识塑造的，环境塑造的。春节期间我写了篇文章，我写的很多文艺理论家，很多哲学家老说一句话，就是这个世界认识一定是不确定的，不可能是确定的。为什么呢？连那么确定的自然科学，比如量子力学，对量子行为的认识，都已经不确定了。因为有著名的不确定原理啊，我不能说这些人不懂，但是这些文论家肯定是用错了，人家的不确定原理本质上是确定的判断，告诉你这样不行。就像这水不能喝就已经确定这水不能喝了。我的文章就讲我不赞成理性要放弃确定性目标，我坚定地赞成理性的目标是确定性，那么按照您刚才说的，我按照自己的想法，一定会找到为什么会写这样的字，为什么喜欢这样的字，在这个喜欢过程中是怎么生成的。有时候可能会想，这是天生的，按现在的说法，人说到底就是量子组合的排列，排列个金属就是金属，排列个肉体就是肉体，甚至人类的灵魂是不是量子组合的排列？我不确定，因为对宏观世界的认识有界限，普朗克尺度以内是量子的认识，尺度以外是牛顿力学的认识，在这个过渡当中，怎么个量子结合成人。你为什么喜欢这个，喜欢那个，从你的祖上就可以延续下来，变成一种集体无意识。 贾平凹：读《圣经》和作者什么关系？ 张江：我也被问多次，作者对文本阐释有意义，有一个研究史诗的，第一，史诗没有作者，第二，你不能知道吟唱到哪一句作者的意图，就像你问的《圣经》和作者的关系。我觉得，民族史诗是原始时候这个民族对于天、地、人，各种各样的客观对象的认识，他唱一句，别人愿意听，有的，别人不愿意听，散了，那他就改了，看起来好像是一个个吟唱者，但是是这个民族的集体选择，集体记忆，塑造了这个文本，作者在哪儿，就是这个民族集体。你说一个文本就是贾平凹决定了文本的评价标准，这肯定是不行的，因为一定有这样的现象，你写出来的东西和原来的意思不一样的，什么人决定这个问题？我有一个原则“大数定理”，随机过程的大数定理，我们这一群人，对他讲的话各种各样的理解，在这样的社会历史环境条件下，这群人对这个的理解大致是一致的，你贾平凹先生想写个茶杯，没表达好写成了手机，你说我写的是茶杯，你们不能理解为手机，对不起，大多数理解为手机，那我只能认定文本是手机，而不是茶杯。所以我说最终确定文本，如果有阐释边界，如果有大致的相对共同的理解的话，那么大数定理在起作用。你的意图很重要，表达好了才重要，表达不好不重要。就像莫言的《手捧鲜花的女人》，百分之九十九的人理解为很漂亮的爱情故事，但莫言不是这个意思，他想表达人很难摆脱复杂的社会纠葛、社会关系，他就没表达好。一百年后人们也不知道他想表达这个，历史不会以这个意思记录文本，文本不会以这个意思记录历史，所以说读者决定不是不可以的，但是读者如何决定就是阐释学的学问了，但是我绝对不赞成一千个读者每个人随便去决定文本。文本整体性原则是在大语境下说话的。回到刚才的题目，作为书法家，到贾平凹先生生活踪迹中来认识这个字也是可以的吧，所以目的就达到了。我认为当代西方文艺理论完全否定、极端化地割裂了作者和文本的关系是错误的，你的人文主义我赞成，但是绝对地说，就是以作者本人的意思关系来确定文本的价值和意义，尤其是意义还不行，还得说以读者对于文本的确定性的理解为标准，比如说大数定理确定文本的意义才是意义。 贾平凹：西方人那种思维，孩子成熟了以后就再也不管了，中西方思维有差异。 南帆：中国的阐释学强调知人论事，我们自然而然还是关注作者。 张江：你说的问题不仅是在年轻人，在我们高等学校的文学理论的教育上，西方的这些东西是占主导地位的，我们的传统不占主导地位。 张清华：但是我们读的外国书籍更多一些，就像刚才张院的基本理路就是在作者、文本中间有一个客观性、确定性。但是确定性这个东西是怎么存在的，我最喜欢的写文学史的两本书，一本是勃兰克斯《十九世纪文学主流》，因为我反复研究它的前言，一看就是黑格尔那种历史思想派生出来的一套文学史，对于19世纪上半叶欧洲文学的一种想象，是把若干国家里发生的文学现象“总体化”，且给予它一个历史逻辑，包括1848年作为欧洲历史的转折点，以此将历史总体化和诗意化。它的讲述方式是回到历史情境，回到历史的现场，看起来是讲述了确定、确切的历史现场的情境，但在总体叙述里，这个情境又是诗化的。正如海登·怀特所说，任何历史事件在进入了历史叙事以后就不再是它本身，而是变成了“一个被扩展了的隐喻”。比如我说出三个例子，想支撑一个逻辑，一个总体性，那这个逻辑就是被一二三个例子的个体性佐证出来的。这种历史想象的局限性是非常大的，如果你不警惕，一定会有很大问题，但另一方面看，这种“带有假定性的总体性”有是有效的。 我喜欢的另外一本书是杨健《文化大革命中的地下文学》，作者曾是一个知青，据说是在北京一个中学任教。这本书非常粗糙，处理简单，且有大量错误，包括错别字和不规范的句法等等；就材料来看，有文学的、也有非文学的东西，经由他粗糙的编纂，反而出现了更有意思的效果——更符合福柯式的那种“历史编纂学”，原始、野生、粗糙、丰富，把在历史边缘地带的，通常情况下不能入史的信息，编纂输入到里面，反而构成了一个有关历史的五光十色的想象体，朱迪斯·劳德·牛顿所说的那种“交叉文化蒙太奇”。从修辞和隐喻的角度来说，它可能更接近历史本身，那些必然性的想象和这些不靠谱的偶然性的堆积，谁更接近历史本身呢？谁都无法复制历史，新历史主义只能作为一种反思实践。 南帆：历史本身不能重现，各种历史著作都是语言叙述的产物。绘制的地图是否准确，可以与地貌比较，可是，各种历史著作的叙述相互验证，如同一张地图纠正另一张地图。 张江：你的观点我们赞同，第一历史是真实的，事实的，确定的，但是历史是被别人阐释出来的，但是你认为在历史阐释过程中真实还是在，但是你对文本的阐释，文本阐释没有确定的意义，像史诗，哪有作者？意图？ 南帆：作者缺席之后，如何确认真正的意图？例如，在《红楼梦》在那里，一个是我们阐释的意图，一个是文本本身的意图，真正的意图是哪一个？ 张江：你少了一个环节，《红楼梦》在那里，里面讲的事是真的么？再说《史记》，司马迁写的是真的吗？在阐释过程中投射阐释者的喜怒哀乐，主观的选择是不是遮蔽了真的历史，我们再来阐释它。因为司马迁已经是地图了，我们拿这个地图来阐释他，你拿一个想法来阐释文本就是新地图了，你就否认再相对主义的历史主义也不否认历史事实曾经是在的，关键是通过文本表现历史，历史还是原来的东西吗？不是的话，历史是整个文本虚构的。你的问题，什么是历史？ 贾平凹：历史收藏也一样，比如黄花梨，没人注意它的结构和包浆后面的黄花梨，只看包浆，包浆厚时间长，追求他的包浆。 (责任编辑：admin) |