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张江：正如在《废都》里我们可以找到平凹先生这句话。 张清华：至少能找到他的影子，甚至可以想象平凹先生就是其中某个人物？或者有他的影子在。这种现象存在许许多多的作品之中，或者说所有作品无一例外。小说和诗的区别可以借助艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义及批评传统》来理解，但他所说的是历史范畴，即从“镜、到泉、到灯”这样一个演变过程，他认为这既是西方小说的历史，同时也是一个认识论的历史。“镜”是一个摹仿说，是一个现实主义的方法。“泉”是浪漫主义的说法，从胸中抒发出来的空山流泉，它和“镜”的仿照不一样。再说“灯”，灯是照亮，是发现某些局部的意思。当然他讲的是浪漫主义，但实际上这更符合现代主义的特点，去烛照，去发现。他承认人的认识的局限性，假如存在是一个黑夜，那么人只能烛照其中的一小部分。古代人的认识理解，曾坚信用文字能够摹仿和复制现实，越到现代人类越认识到了其局限。 推演一下这些说法，小说家好比是镜子，去表现现实的复杂性，客观性更强，模仿现实中的各种人，把他们汇集到一个舞台或一个戏剧性的关系当中，其实是主体的不同角度，主体化身份不同的人。诗歌是只有一个声音的，诗歌的声音就是独白，像屈原在《离骚》里表达的不能是别人的意思，他就是他自己。但是小说却像戏剧一样，所表现或摹仿的是一个杂语的空间，是众多人物的声音。《废都》里面的所有人物不能说都是主体的，他们与主体之间的关系就会比较含混和复杂。 南帆：各位讨论涉及的问题很多，我想分为几个方面表达我的思考。 一、作者的意图肯定存在。写出来的东西一定是和作者的意图有关系的，谁也不是睡梦中写的。但是，这里存在一个问题，有时我写出来的作品跟我的意图之间不一定是重合，平凹也写过很多这样的作品。有时我想写东，作品却跑到西了，这在写作中经常可以看到。有时我的意图是写出一部伟大的作品，但写出来却很渺小，和我的意图相距很远。我想，这个问题出在文本作品的生产过程中。作者存在意图，可是，多少意图投射到文本之中，这是有很多种情况的，总之未必都能重合。第二个问题，今天讨论的问题主要部分在哪里？主要部分还是在于解释。文本解释是一个重要的文化现象，在文化史上，一个作品怎么被解释比它怎么被生产还要重要。如果研究古代作品，知人论事就未必做得到，许多作品的作者是谁都不知道，例如罗贯中的生平我们就弄不清楚，《水浒传》是不是他写的我们也不知道。这个问题都没搞清楚，我们怎么知人论事。 二、意图和文本之间有什么联系？意图在写作当中肯定起作用了，完全无视作者的意图肯定不可能——不知道作者何许人另当别论。你知道作者存在意图，但是，意图对文本起到了什么作用，这就是要研究的。恰恰因为不重合，所以需要研究。 三、我觉得不仅是西方，中国的强行阐释也多得很，包括我们对诗经的阐释，也包括对《红楼梦》的阐释。前面说过，解释这个问题非常的重要，包括政治上的解释，法律上的解释，谁拥有解释权。解释权是不可让渡的，这些表明一种文化现象的解释越来越重要。无论是经典解释也好，后现代也好，法学也好，大家都非常关注怎么被解释，因此也发现了许多问题。海德格尔的解释学中出现一个很重要的转折。以往人们觉得，作为一个解释者，“我”是一片空白，解释这个作品的时候，我要详细阅读，尽量了解作者的思想，填补“我”的空白。事实上，我有自己的一套思想，我肯定带着有色眼镜去看他。我不可能是一个空白，没有一个空白的人。不同年代的人，阅读者的主体结构都不一样，所以他们对于一个文本的解释并不一样。传统解释学认为，不要管你自己怎么想，重要的是弄清楚作者怎么想，一直是朝这个方向努力的。海德格尔、伽达默尔有一个转向，解释者是一个重要因素。 但是，阐释学转折之后，一个很重要的概念不能忽略：每一个解释者的思想文化结构从何而来？这个结构具有普遍性吗？这个普遍性又从何而来？与社会历史有关系吗？还是个人凭空产生的？我们彼此之间素不相识，为什么我们对《红楼梦》的态度差不了太多，对于《水浒传》的反应也差不了太多？为什么我们都觉得这个作品好，那个作品不好？事实上，每一个解释者的思想文化结构形成了个人的阅读期待。解释者阐释之前的“成见”是社会历史赋予的。马克思主义对社会历史的关注在这个节点上进入了解释学。这就是社会历史赋予我们的文化基因，这是一个方面。 另一个方面与德里达等理论家的解构主义有关，似乎更麻烦一些。解构主义认为，即使是查字典，人们也无法断定最后一个词的终结意义。他不是说没有意义，而是说寻找终点的路途永无止境。这个意义上，一个词没有本质的意义。西方哲学认为他取消了形而上学。什么是善，什么是恶，什么叫正义，这些大词的意义也无法最终确认。这就是他的文字游戏。要破除这种文字游戏，可以读一读巴赫金的理论，非常清楚。“请给我一杯茶”，大家似乎都知道什么意思，但是，解构主义可以说“茶”、“给”乃至“我”这些词的意义是什么？，但是，只要回到历史语境，这些词的意义都清楚了，否则整个社会交流系统将会崩溃。实际上，德里达解构主义的逻辑推导是有道理的，但它是发生在文化真空里，跟真空中科学实验一样。如果漂浮在真空中，“给我一杯茶”这句话的确意义不明，但是回到凡间，我们坐在一起，谁都知道是什么意思。巴赫金也是强调这一点，语言是要说给别人听的，回到具体历史环境中，我们都知道对方说什么，这又回到马克思主义所说的回到社会历史，社会历史恰好把这个问题破解了。 四，回到文学作品中，我们要面对一个具体问题：一部作品不限于一种解释，那么是不是一百种或者一万种解释？是不是解释愈多愈好？有一次我和学生讨论，我说你觉得对作品有多少种解释，他说越多越好，我说你这句话是在侮辱老师。学生觉得冤枉，他没有这个意思，我说我这样解读你行吗？所以说，怎么解读还是有社会限制和一些基本规范的，可以超出一种，但不会出现一万种，不会毫无限制。什么是限制和基本规范？还是回到大的历史环境。这个历史环境不只允许一种解释，但也不允许一百种解释。文学当然特别复杂。一张请假条或者说明书的解读相对简单，文学中很多形象、意象，“象”和“意”以及“言”之间，每一个环节都可能出现脱钩，不是一对一的，一种形象可能带动多种理念。 五，另外还有一个问题，阐释可能抛弃形象的整个有机体系。例如有人研究金庸小说，只研究小说中出现的兵器，不必管这些兵器在作品的有机整体中牌什么位置。这种解读会有一些非常精彩的观点，也常常让人感到相当的荒谬。以前我读过日本的一篇论文，仅仅研究中国古代诗歌之中出现的花朵，不管花朵在每一首诗歌之中承担的意义，完全割裂了作品的整体。这时，我们不得不明确，什么是作品的整体，边界在哪里，兵器或者花朵在整体中占有多大分量，研究得到的结论可否返回这个位置，等等。脱离整体的结论不会重新产生审美感觉，就像脱离了身体的手指不再产生美一样。当然，有时所谓的整体可能限制思想的展开。尽管如此，我还是觉得要关注作品的有机整体，作为一个重要的衡量因素。 张清华：文本解读比文本生产还重要。 张江：刚才南帆先生说了好多，从作者和文本的关系说起，讲了一些很重要的我们提到的问题，比如，我看《红楼梦》，有我自己全面的立场，这种东西和你以确定性的立场去看文本是两个概念。虽然不同的人在相同的历史环境中的感知和认同大体一致，这就是阐释学的环境，阐释学的历史条件的影响。再说词的意义，一个词语通过词典查到很多意义，但是你再能阐释也不能从莎士比亚的作品中阐释出核战争来，这就是词语的确定性问题。 再如，我认为在确定语境下，任何语义的表达都是准确的。贾平凹小说中有很多这样的话，顾左右而言他，根本不是原来词语的意思，但在小说的上下文里即语境里是确切的，不确切这部小说是读不懂的，语境的确切性还是非常重要的。比如前面提到的，有人愿意研究作品中的花，指甲，我就想起纳博科夫研究《包法利夫人》时，其中有一篇对蓝色有很深的考究，研究有关蓝色的所有物品，但是他是把蓝色放到整体中去的。历史文本的阐释绝对有整体性原则，这个好多人都讲过了，例如瞎子摸象，你研究部分是可以的，但是整体是在的，今天要考究的是整体和作者什么关系。我想问平凹先生，你在你的小说文本里有你吗？这个很重要，尤其是诗歌，你要不知道作者想表达什么，你根本不知道这诗在写什么，身份和诗歌的联系对阐释来讲是非常重要的，但是这种无边界的阐释是从浪漫主义开始的，诗歌是最应该离开作者随便阐释的，你体会什么就是什么，这怎么看？ 张清华：美国后来的新批评派也是主张纯诗理论，与作者没关系，完全从文本出发，他们是从技术性的角度去切入，比如说“张力”、“隐喻”等等，研究诗的时候更喜欢用专业理论来研究，他们使诗歌批评专业化，对诗歌内部的肌理、构造、文本的生成元素以及作用有很精细的研究。新批评的作用是很大的。但我觉得这种研究只能作为辅助，如果说整个的诗歌研究和批评都遵循这种文本主义立场的话，我觉得那就是舍本求末了，因为诗归根结底表达的是灵魂，每一首诗既是单个可以成立的文本，但又无不和诗人的所有文本是互相联系的，拿出诗人的一篇作品，它也可以具有自足性，这种自足性又是相对的，你在谈一个具体问题时它是成立的，但如果是整体性和回到历史，那么它就必须和作者的个体生命处境，他的生命人格实践，他的全部其他文本，包括副文本，其他的随笔，札记等等都应该联系起来看。就是说，每一个单个文本其“总体性背景”必须要（假定）存在，所有的阅读都必须要设置更多的潜文本，才能获得更准确和丰富的认识。 因此我以为，对任意一首诗的理解，都应该是和一个生命在对话，而不是和文字本身在对话。刚才张院对于不确定性这种理解方式思维方式的质疑，让我想到老子《道德经》的开篇，它开篇即几乎讲述了所有哲学的元命题，“道可道，非常道”讲了本体论的确定性和不确定性，“名可名，非常名”讲了认识论的确定性和不确定性，同时他还由此进入到了语言世界，就是表达，也就是认识还要附着于语言，要在语言这个层面上确立他思辨的中心，一个是包括世界的本体，还有一个是对世界的认识，再有一个就是我们如何来说出，其实就是这三个层面。后来他又说，“有名，万物之母”，就是有了语言，世界才得以确立，叙述才得以呈现。所以他还说，“无名，天地之始”，就是在认识和表达的层面，还要知道根本上不能够表达的，也无须表达的，那就是世界的本源。“此二者同为之玄，玄之又玄，众妙之门”，就是有了确定性和不确定性两种认识，知道了认识的路径与局限，才意味着你对世界获得了进入的资格或门径，方可以打开世界的丰富性的本身。老子提醒我们同时要思考本体论、认识论和语言本身的问题，并且知道它的确定性和不确定性这两种属性同时存在，那你才具备理解世界的条件。我觉得这些把所有哲学的元命题，把唯物论和唯心论，结构主义与存在主义、解构主义等现代哲学思想都包含进去了。 我觉得中国古代的智慧是非常重要的，会帮助我们想通一些问题。 张江：你刚才说的话我得追问一句，你说新批评形式主义是一种辅助手段，文本主义是一种辅助手段，那你对文本的理解和认识的主要手段是什么？ 张清华：我觉得还是经验，以主体的生命经验为本位，以此出发去理解和评价。当然我的生命经验是很浅陋的，这需要通过对于作家的生命经验的系统研究来帮助阐释。 张江：那我是不是可以确定你是一个人文主义者？主张以人为本阐释作品？ 张清华：对。 张江：好，南帆先生也是吗？ 南帆：我认为这个问题有些复杂因素。法国的结构主义曾经反对之前的存在主义。这就涉及主体与语言的关系。我们所说的内心经验是否经过语言的编辑，还是仅仅代表了独一无二的个人生命？如果经过语言的编辑，我就阐述语言，语言更为原本。我们经常觉得，语言之前有一个本真的内心，甚至语言无法完全表述，言不尽意。但是，这样就会产生一个悖论，如何证明内心的存在？一旦说出来就进入语言了。所以，罗兰-巴特有一句很深刻的话，语言是不可旁听的。没有旁听行为，你说出来就已经进入了语言。 (责任编辑：admin) |