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“危机”之癖及其反思 关于文艺理论的危机问题，从20世纪90年代初就有人提出了，特别是2000年至2006年，可以说是“言必危机”的年代，从“意识形态的终结”、“历史的终结”、“哲学的终结”直谈到“文学的死亡”和“文艺学的危机”。文艺理论工作者惶惶不可终日，似乎文艺学的末日已经到来。 笔者认为，从整体上看,任何民族的文艺理论,都永远会处于无间断性的危机之中，不是出现这样的危机，就是出现那样的危机；旧的还没有结束，新的就又产生了；经过努力，有可能消减危机，但不可能完全结束危机;危机，是它的正常状态，危机的消除，便意味着文艺理论的真正死亡。从这个角度上看，危机，是文艺理论生命的组成部分，是它的一种独特的品格。其具体理由如下： 其一，从文艺理论与艺术实践的关系中看，文艺理论永远是滞后的，永远处于未决状态，在一定程度上与艺术实践脱节。 从发生学上看，文艺理论是对既有艺术经验的解释和抽象概括，概念、术语、命题的发生、演化、淘汰过程都是顺应着文学艺术实践。一种艺术经验消亡，它所支持的文艺理论便也随之枯萎；一种艺术经验有生命力，它所支持的文艺理论也相应活跃。而文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在、走向未来，它常常处于日新月异的变化之中，中国新时期艺术实践的发展，就说明了这个问题。如这几年出现的艺术非艺术的界限问题、影像文化问题、纸介质文学出版物与网络文学关系问题等，都需要文论加以面对。而这些问题正处于变动之中，有很大的不确定性，对它的理论概括还需要一定时间。当这个理论概括成熟的时候，上述的问题又会出现新的情况，这时文论又会显得捉襟见肘。艺术实践的不断发展，就意味着由此而伴生的文艺理论又永远是面向未来的。从这个角度看，文艺理论永远处于未决状态，永远是所不是的东西，也就永远在危机中生存。 上述问题涉及到了哲学上的理论和实践的关系问题。理论与实践属不同层次，这就决定了理论与实践的完美结合永远是个过程。它们之间的一致性是相对的，暂时的，它们之间的张力、距离却是绝对的，永恒的，因为理论是从具体的、现实的实践中抽象和概括出来的，在这个过程中，需要舍弃或“蒸发”掉个别的感性材料、具体的实践条件和某些带有特殊烙印的时代因素等，这样就产生了理论与原初实践之间的差异，而当这些理论重新去说明和指导具体实践时，又与复杂的现实环境、多变的实际情况、实践主体的心态等产生差异或差距。正是这种间距，造成理论难以完全实践化和现实化。这使我们从中得到启示：文艺理论与具体艺术实践在一定程度上脱离，完全是正常的。文艺理论对眼前丰富多样的“图像世界”、文化审美现象等，不能做出及时地、科学的解释，文艺理论的某些概念、范畴、方法，一时不能适应文艺创作实践;不能直接培养作家、读者、批评家，有的不能直接运用于文本的分析和评判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。 其二，从特点上看，任何文艺理论都是在某种领域和某种角度对文学的思考，其结果是“顾此失彼”。 从表面上看，文艺理论的来源或曰研究对象具有统一性。一般讲来有三个方面。一方面是本民族的文学史研究，另一方面是比较文学和比较诗学研究，最后是研究现实的艺术创作经验。列宁指出：“人不能完全把握═反映═描绘全部自然性、它的‘直接的整体’，人在创立抽象、概念、规律、科学的世界图画等等时，只能永远地接近于这一点。”[1]上述三方面涉及到二千多年中外数以百计的民族文学艺术史、数以万计的艺术家、作家的创作经验、数不清的艺术文本，又涉及到复杂的社会制度、意识形态、民族特性、社会心理、审美惯性等。因此，从实际上看，任何文艺理论都做不到对上述对象进行全面的观照，它“只能永远地接近于这一点”,从某些方面或领域切入来建构自身。正是在这个意义上，伊格尔顿说：“文学有特定的研究对象吗？也没有，各种文论关注内容也是不一样的，”所以“任何理论”只能“从它研究对象这一角度来界定自己。”[2]20世纪西方许多文艺理论形态如接受理论、女权主义文论等都是从某些研究对象出发来构建理论体系的。不可能有统一的研究对象，就不可能有统一的文艺理论，由此,就必然出现“适此而不适彼”的现象，对“彼”来说，文艺理论就是出现“危机”啦。 另外我们还看到，文艺理论即是以某些文学艺术现象为研究对象，也不是包罗一切。马克思在谈到哲学时说：“哲学家只是用不同的方式解释世界。”[3]文艺理论家也是用不同的方式解释艺术世界，所以，文艺理论往往是从某种角度、某种眼光出发对文学艺术的思考。如,人本主义文论，站在人道主义角度来思考文学艺术，科学主义文论，站在实证主义角度来思考文学艺术，它们依据的角度、眼光不同。可见，视角、眼光有多种多样，对文学艺术的认识就有多种多样，并不存在单一和统一的解释，由此，文艺理论的局限性和危机就再明显不过了，那就是“顾此而失彼”。 其三，从文艺理论的发展过程看，它是质疑者，又是被质疑者，没有永恒的形态、原理、观念、术语。 乔纳森?卡勒曾对“文艺理论是什么”做出了深入探讨，并从四方面对其进行界定，其中一条是:“理论是对常识的批评”。[4]即文艺理论是一种常常质疑艺术活动常识的话语实践。一方面，它要对艺术实践中形成共性、共识的东西进行反思、质疑，进行概括总结，实现所谓的理论化；另一方面，一旦某种理论化的成功成为一种理论常识时，似乎对艺术实践形成了一种有形或无形的控制，对艺术家、作家的个性形成某种“威胁”,这时候它就成了质疑对象。同时，面对新的艺术实践和生活实践，理论家又会展开新的反思和质疑，包括对以前理论本身的反思和质疑，从而探索新的理论话语。[5]如此往复不息。文艺理论这种质疑的性质完全符合事物发展的规律。马克思指出：“一切发展，不管其内容如何，都可以看做一系列不同的发展阶段，它们以一个否定另一个的方式彼此联系着。”[6]文艺理论就是在这种不断质疑、否定中更替、发展的。它是质疑者，又是被质疑者，从这个角度看，危机时时刻刻伴随着文艺理论。它不成熟时，遭受质疑,充满了危机；成熟了就意味着开始趋于衰老了，又受质疑，又出现危机。 其四，从文艺理论的自性上看，它所蕴含的主观成分，使裁剪与曲解客观的艺术事实现象根本无法避免。 从表面上看，文艺理论与科学知识都来源于实践，因而主要是由事实陈述性话语构成。但两者之间存在着重要的差异。科学知识的事实陈述性话语，体现的是知识的客观性、可实证性，而文艺理论的事实陈述话语相对说却具有较浓的主观成分。一方面，文论事实陈述话语不仅建立在文论家“前理解”的基础上，而且还要受到个人的主观要素包括心理要素的影响，其影响在很大程度上规定了文论家们看、思的方式；另一方面，文论家对艺术事实地描述极具目的性和主观选择性，他们从纷繁复杂的艺术现象中选择的相当一部分是那些符合其理论内涵的实践经验和艺术现象；再者，从整体上看，任何文论都不是先于话语而存在的，其本身就是话语的产物。而话语具有多义性和主观倾向性，它不仅是媒介，又是实体，不仅传达意义，又创造意义。所以，文论话语不仅是使用符号以确指事物，还要在一定范围、一定程度上创造客体本身。由此可见，尽管人们一直在强调文艺理论的科学性、实践性，但由于上述因由，其主观成分根本无法避免，只是多、少而已。这就使文艺理论在一定范围、一定程度上不可避免地裁剪与曲解客观的艺术事实，甚至出现“空对空”无法实证的现象。其危机就在这样的自性中产生了。 鉴于上面的分析，笔者认为，文艺学的危机既然是正常现象，我们应该坦然面对，不必为之忧虑重重。我们要做的工作是坐下来努力寻找文艺学与文艺创作实践、时下文艺学与要建构的文艺学之间的距离，同时以扎实的成果来填补这些差距。 (责任编辑：admin) |