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二 关于精微，这在古代诗论中多有论及，却没有什么精确的界定，相关的说法还有不少，如“精深”“微至”等等。在理论上也罕有阐发，从美学角度也未尝得到足够的重视，而我认为“精微”是可以上升到一个美学范畴加以分析和建构的。中华美学传统对于诗歌的“言外之意”特别推崇，对于诗歌表现的“言内之笔”却难以得到与前者相匹配的重视。 “精微”指诗人对于物理或事态的精致而生动的表现，或者表现为对人的情感、义理的微妙呈现。“精微”是指诗人在文本中精深微妙的刻画描绘。通过文字的媒介，把所写的事物表现得栩栩如生，在读者头脑中呈现鲜明活跃的内在视像，所谓“状溢目前”是也。笔者将“内在视像”视为文学的最主要的审美特征之一，并有专文以阐述之。其中谈及：“何谓‘内在视像’？这里是指文学语言在文学作品中所描绘的可以呈现于读者头脑中的具有内在视觉效果的艺术形象，作为文学审美活动而言，这是实现其审美功能的最为关键的环节。甚至可以说，这种内在视像，对于读者来说，是真正的审美对象，至少是审美对象的核心要素。”③中国古代诗歌中的“精微之笔”，突出的一点便在于诗人通过诗歌意象的创造，能使读者头脑中产生充盈的内在视像。 北宋诗坛魁首欧阳修曾对当时的两个著名诗人梅尧臣和苏舜钦有这样的定评： 圣俞(梅尧臣字)、子美(苏舜钦字)齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇，圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极所长，虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行诗略道其一二云：“子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。盈前列珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿濑寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。苏黄以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。”语虽非工，谓粗得其仿佛，然不能优劣之也。④ 欧阳修对梅尧臣、苏舜钦的诗风加以比较，以“精微”归之于梅，以“豪隽”归之于苏。而梅尧臣的诗作，是以能够生动呈现事物的情状为特征的。梅氏于此有自觉的理论意识，欧阳修转述梅尧臣论诗之语说：“圣俞尝语余曰：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”⑤《六一诗话》中称许梅尧臣者颇多，并以“精微”作为对梅尧臣诗的评价。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，适可作为梅诗精微的注脚。《诗人玉屑》引《笔谈》云：“小律虽末技，工之不造微，不足以名家。唐人皆尽一生之业为之，至于字字皆炼，得之甚艰，但患观者灭裂，不见其工耳。若景意纵完，一读便尽，此类最易为人激赏，乃诗之折杨黄花也。譬若三馆楷书，不可谓不精丽，求其佳处，到死无一笔，此病最难为医也。”⑥“造微”也即臻于精微。元代韦居安评苏轼诗：“运意琢句，造微入妙，极其形容之工。”⑦诗论家多有以“精微”“精深”赞赏谢灵运之诗，如王夫之、方东树等。王夫之有关论述后面涉及较多，而方东树亦认为，谢诗精深而兼华妙。⑧又高度评价谢诗“阔大精实，义理周足，他人所不能到”。“造语精好，如精金在镕”，“独从容细意，不可及处”⑨。明代诗论家陆时雍亦以精微评诗，其论何逊诗风：“何逊诗，语语实际，了无滞色。其探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不缠绵之至。”⑩清人田雯评王维诗云：“摩诘恬洁精微，如天女散花，幽香万片，落人由帻间。每于胸念尘杂时，取而读之，便觉神怡气静。”(11)清人朱庭珍论诗亦云：“短章酝酿精深，渊涵广博，色声香味俱净，始造微妙之诣。”(12)中国古代诗学典籍中，诸如此类的诗论尚存许多，虽然并不都是“精微”这样的词语，但其意大致相同。 “精微”在中国诗学中体现为诗人表现事物细微变化的诗笔，又于其中蕴含着生命力的机微绽放。杜甫《水槛遣心二首》中有“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的名句，最能体现诗中的精微之笔。宋人叶梦得从这个角度作过精彩的评论： 诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然之妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，深深若无“穿”字，款款若无“点”字，皆无以见其精微如此。(13) 杜甫这两组诗句，把鸢飞鱼跃的物态写得惟妙惟肖，故深得诗论家们的高度赞赏。对于“精微”的重视，可以视为石林诗论的一个重要内涵。叶氏如此深入地阐发杜甫这联名句，也正是对诗歌经典中“精微”的个案有分析。 “精微”不仅是指诗作刻画精细，具有充盈的内在视觉美感，而且还蕴含着自然造化的生命力，如其所论： 古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”两语，最当人意。“初日芙渠”非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写使得，动无留碍，然其圆通快速，发之于手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。韩退之赠张籍云：“君诗多态度，霭霭春空云”。司空图记戴叔伦语云：“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟。”亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。(14) 叶石林极力称赏这两种境界，既见“精彩华妙”，又得“自然造化”，其实都可视为精微之笔，“岂复更有余事”，臻于极致。将所描写的事物最具特征、最富生命力的样态呈现给读者，而且创造出鲜明生动的内在视觉美感，或称之为“影写”，这是在中国诗学理论中所见的“精微”的含义。《诗经》有《卫风·氓》，其中有以“桑之未落，其叶沃若”为兴，颇得精微之旨，苏轼认为“诗有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若’，它木殆不可以当此”(15)。“写物”即是对事物最具特征、最富视觉美感的描写。 除了体物之精微，还有写情、言理之精微。诗者，持人情性，缘情而发是诗的本体特征。但诗中的情感并非是人的原发自然情感，而是赋有形式的审美情感。“精微之笔”的含义之一便是情感表现的微妙精深。刘勰认为文学之作是发于情感，其云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”(16)但他又主张情感是要发之于文采的，因而又有“情采”之说。刘勰将“立文之道”析为“形文”“声文”和“情文”三种，其言：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼绂，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”(17)作为诗人表现在作品中的情感，不能再是那种原始的自然情感，而必须是赋有形式建构的。《情采》篇的赞语也颇有玩味的余地：“言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”(18)刘勰将“情采”合而为一个独立的审美范畴，也就是文学作品的审美形式以情感为其内蕴，而情感必以审美形式为其生成与外显的载体。述情的精微在于诗人以审美意象将情感表现得深婉动人，而非直露无遗。田同之论诗之述情云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。”(19)所论颇中肯綮，也即主张述情必欲出之以精微之笔方为佳作。田氏论诗特重以情为本，其诗话中多处言及情之于诗的本源作用，如说：“诗歌之道，天动神解，本于情流，弗由人造者是也。故中有所触，虽极致而不病其多；中无可言，虽不作亦不见其少。”(20)但他又述情当“兴寄深微”，“蕴蓄有味”，认为诗人欲成名家必当“造微”：“诗之为道，非造微不足以名家。”(21)这也就是我们所说的“精微”。具体而言，他又指出：“都必声情并至之谓诗，而情至者每直道不出，故旁此曲喻，反复流连，而隐隐言外，今人寻味而得。此风人之旨，所以妙极千古也。”(22)这是对诗中述情精微的深刻诠释。 (责任编辑：admin) |