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3.境界论 近代学者王国维在《人间词话》中曾说道：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出-境界.二字，为探其本也”。在中国当代，对于境界的研究仍不失为学术界的热点话题。 叶嘉莹先生的《王国维及其文学评论》立论新颖，自出机杼。叶先生认为，与境界的一般用法不同，王氏作为评词之基准的“境界”从词源上讲出于佛家语。简要地说，就是唯有由“六根”所具备的六知功能而感知的六种感受，才能被称为境界。叶嘉莹由此推出境界“专以感受经验之特质为主”。“凡作者能把自己所感知之-境界.在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者，如此才是有境界的作品”。 孙昌武的《唐代文学与佛教》则从佛教的唯识论的立场来阐释古代文论中“境界”说的产生。他认为，佛家的“境界”说包含“六境”（色、声、香、味、触、法）、“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）和“六识”三部分（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识），这三部分的关系是互为因缘的。在他看来，最早论述境界问题的是诗僧皎然，而在皎然那里，境界论和唯识的认识论在三个方面表现了高度的一致性，即“取境”、“造境”、“缘境”。 与上述的将视点集中在佛教与文艺理论的某一特定关系的研究不同，一些研究者的研究视野表现出了整体化、系统化的特点。蒋述卓的《佛教与中国文艺美学》以宏阔的眼光对佛学与文艺美学对应的一系列范畴和重要理论问题进行了系统化的梳理。在这种系统化的眼光下，佛教境界说与艺术意境理论关系的探讨就不再停留在简单的类比和归纳的层面，而是进入了更为深入、广博的层面。由此，他就从新的视野提供了佛教境界说与艺术意境理论关系的理解，富有创见地指出了佛教境界说转换为艺术意境理论的三种途径：佛学仗境而生的图缘和合论生成了古代美学的思与境偕、情与景合的意境论，佛学非有非无的虚空境界论生成了古代美学的虚实结合的意境特征论，佛学的极象外之论生成了古代美学的景外景、象外象、味外味的理想意境论。李淼的《禅宗与中国古代诗歌艺术》则以整体化的视野推进了佛教境界说与艺术意境理论关系研究的广度与深度。一般学者习惯于用情景交融说来阐释意境理论，然而，该书作者以翔实的材料证明，意境论与情景交融说存在着根本的区别，情景交融说是比兴说、意象说的翻版，是建立在可知解、言能尽意基础上的形象说；而意境论则是佛教的境界说催化而成的，它具有佛教的境界说强调的虚无缥缈、神妙莫测、不可把捉的特性。 此外，曾祖荫的《中国佛教与美学》、韩经太的《中国诗学与传统文化精神》等论著，袁行霈的《王维诗歌的禅意与画意》、柳倩月的《唯识宗、禅宗对“境界”理论的构建作用》等论文，也对佛教境界说与古代文论中的意境论的关系进行了较为深入的探寻。 (责任编辑：admin) |