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三 五四文学创建主体在接受新式教育或者留学海外的过程中确立了现代哲学观，并由此亲炙了精神导师的科学态度及其人格魅力，这使得他们从“传统”的人转化为“现代”的人，尽管这一转变并不一定都会在文学上有所表现。但是，他们不从事文学创作则罢，如果从事文学创作，那么，他们所创作出来的文学，必然会是体现着现代思想与艺术形式的文学作品。从这样的意义上说，五四文学作为现代的文学，既不会在晚清那批谴责小说作者的手中完成，也不会从那批鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗文学作家手中完成。能够创作出现代文学的作家，必然是一批从“传统”转化为“现代”的人。因此，当五四文学创建主体横空出世之时，晚清一大批曾经领时代风骚的“风流人物”则处于缺席的状态，他们由此成为五四文学发生期的“多余人”。具体来说，精神导师对五四文学创建主体的文学创作，具有以下几个方面的作用： 其一，精神导师从思想上为五四文学创建主体倡导和创作五四文学提供了思想武器。个性意识的觉醒，以及对个性意识在现代社会发展中具有极其重要的作用的认知，使他们获得了的飞跃。如周作人在倡导个性意识时强调：“人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。”[32]树木和森林的关系，在中国传统文化的阐释中，往往是只见森林，不见树木。树木已经被森林这个概念所遮蔽，由此使得中国传统文化极其注重“群”的概念，而“己”则被“群”压抑了。晚清已降，许多初步觉醒的文化先驱，开始探讨“群”与“己”的关系。如梁启超就有专门的文章，来探讨群己关系。但是，在晚清时期的思想界对“群”与“己”的关系认识还仅仅局限于把“己”抬到与“群”同等重要的地位。到了五四文学发生前夕，“群”与“己”的关系认知则已经提升了一大步，并把“己”置于较高的位置上。从高扬“己”之个性的需要出发，他们从根本上否定了“群”压抑“己”的历史情形，在中国思想史上第一次把“己”抬到了超越“群”的位置上，从而发出了时代的最强音。对此，鲁迅提出了“立人”的思想，认为中国要由弱变强，就必须先使中国人由弱变强，中国人要由弱变强，就必须使精神从弱变强。这在鲁迅早期所写的《文化偏至论》中，就有了较为清楚的表白：“且使如其言矣，而举国犹孱，授之巨兵，奚能胜任，仍有僵死而已矣。”[33]鲁迅在否定了单纯军事作用的同时，却肯定了立人的思想。而要立人，就要“剖物质而张灵明，任个人而排众数。人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起”[34]。这就是说，要想立人，就要抨击物质，发扬精神，看重个人，排斥众数。个人既然意气风发了，国家也就会兴盛起来。正是基于这种思想，作为五四文学创建主体的鲁迅才会在五四文学大潮席卷而来之时表达了一种无法压抑的激动：“人之子”[35]醒来了。事实上，五四文学如果没有现代思想的支撑，那所谓的五四文学就失却了灵魂，从这样的意义上说，白话文固然是五四文学的重要特征，但更为重要的还在于五四文学的思想是迥然区别于传统文学的现代思想。 正是现代思想这一根本点，使得五四文学的思想基础和传统文学的思想基础不仅具有根本性的差异，而且还具有根本性的对峙。从晚清以来的思想界的演变轨迹来看，康有为、梁启超等人所倡导的维新变法等思想，并没有在根本上否定整个传统思想的大厦，其对西方思想采取的拿来主义，还仅仅是停留在修补传统思想大厦的某些漏洞上，并没有全面地否定这个大厦存在的合理性和合法性，这就使得任何改良都无法真正触及到传统思想大厦的根基。但是，到了五四文化革命和五四文学革命时，则把传统的思想大厦连根拔起，并在此废墟上重新建构了新的现代思想大厦。这个新的现代思想大厦区别于传统思想大厦的根本点和核心点，便在于其所张扬的个性意识具有存在的合理性和合法性，以及在此基础上倡导的个性解放思想。这样一来，其对个性意识的启蒙，对个性解放的张扬，便使那种“万马齐喑究可哀”的局面获得了根本性的扭转，取而代之的则是一种“万马奔腾竞自由”的崭新局面。这一个性意识的觉醒与个性解放，直接导致了五四文学所张扬的主题，再也不是中国古典文学主题可以涵盖和羁绊的了。这恰如鲁迅在分析托尔斯泰的文学创作的内在规律时所说的那样：“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”[36]我们把鲁迅对托尔斯泰的创作阐释，转换为我们对鲁迅的阐释，便可以看到：鲁迅及其五四文学创建主体之所以能够建构起五四文学大厦，既不是根据已经被传统典籍奉为圭臬的圣人之言演绎出来的，也不是根据那些从外国搬来的“文学概论”铺展开来的。缘于个性意识觉醒和个性解放而来的新文学，正是基于“人之子”的觉醒——醒来的“人之子”发出的声音，便是现代人的声音，醒来的“人之子”创作出来的文学，便是现代的文学。他们或呐喊、或彷徨、或孤寂、或凌厉、或峻急，可谓精彩纷呈，美不胜收。这恰如茅盾所概括的那样：“人的发见，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’期新文学运动的主要目标，当时的文艺批评和创作都是有意识的或下意识的向着这个目标。”[37]这样一来，一种全新的文学悲喜剧徐徐开启了它的历史帷幕，由此以后的现代中国文学呈现便出前所未有的大变动、大悲喜、大联欢。当然，在此过程中也会出现某些插曲，但总的历史发展趋势已经是势不可挡的“浩浩荡荡”的历史潮流。 其二，精神导师作为现实生活中出现的新人，为五四文学创建主体发现和塑造具有思想深度的文学形象提供了可资镜鉴的参照。我们如果审视五四文学作品中涌现出来的诸多人物形象，就会发现，像鲁迅等人所崇敬的精神导师对他们的影响功不可没。缘于对“真的人”[38]的发现，五四文学创建主体获得了烛照中国传统社会中那些小人物的机缘和参照系，发现了中国传统社会中那些为人们所习焉不察的小人物的社会价值，并由此进行了全面的艺术表现。当五四文学创建主体置身于中国传统文化之中，而没有获得现代文化上的自觉时，他们也如《孔乙己》中的“小伙计”，如《阿Q正传》中的“看客”，绝难发现其中的小人物所体载的深刻的社会悲剧内涵；只有当他们走入了西方文化语境，在接触到了“真的人”后，回眸那些为自己习焉不察的小人物时，才发现了其所蕴含的丰富的社会内涵。这就是说，精神导师的存在，实际上就从正面坐实了五四文学创建主体理想的现代人所应该具有的现代文化品格，这和他们笔下的伤痕累累的被侮辱被损害者，正好构成了一个正反命题。 鲁迅留学日本期间，开始接触到了体载着日本近代文化的老师。藤野先生作为其中的代表性人物，对还处于求学阶段的鲁迅理解和接纳完全迥异于中国传统文人的新人，具有极其重要的作用。鲁迅作为一个矢志于民族文化重构的现代人文知识分子，早在日本弘文学院时，就和许寿裳经常讨论三个大问题：“一、怎样才是最理想的人性？二、中国国民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？”[39]实际上，对这些问题的思考是与鲁迅对包括日本国民性在内的其他民族的理想人性拷问联系在一起的。也正是在这种拷问中，作为授课老师的藤野先生进入了鲁迅的文化视野，并逐渐地获得了鲁迅的认同和推崇。换言之，在鲁迅的文化视野中，藤野先生便是一个最理想的人性的体载者，是根治中国国民性的良药。鲁迅在分析中国人的“瞒和骗”时就这样说过：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”“由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚至于已经自己不觉得。”[40]而能够医治“瞒和骗”的恰恰是“诚”。因为“诚”，所以敢于正视残酷的现实，敢于正视淋漓的鲜血，敢于直面自我的过失——这也是鲁迅得以完成自我蜕变的重要方式：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[41]由此说来，“鲁迅文化视野中的藤野先生是一个以严厉而著称的学者。这是‘别样的人们’所具有的一种崭新的文化品格，这同时也和鲁迅已有文化背景中那种得过且过、没有立场和原则处世法则形成了鲜明的比照，或者说，鲁迅通过藤野先生体现的文化品格，进而批判了国民性的敷衍了事、不求甚解、人云亦云的主体缺失和主体虚伪等‘劣根性’”[42]。藤野先生在此成为“真的人”的代表。而这种“真的人”的文化品格，则犹如春夜细雨一般，通过“润物细无声”的方式，滋润了作为学生的鲁迅那干涸的精神世界和情感世界，对其主体性的确立具有积极作用。 五四文学创建主体依恃其所确立的主体性，在进行文学创作时，自然发现了独特的人物形象。这些新发现的人物形象区别于传统小说以及近代小说塑造的人物形象，他们作为既有文化体系中为人们习焉不察的人物形象，被重新赋予了现代价值和意义。这不仅丰富了中国文学画廊中的人物形象，而且增添了中国文学的现代思想与意义。如我们所看到的狂人这一人物形象，如果是在传统文化中加以表现的话，充其量只能与吴敬梓《儒林外史》中的范进这一人物形象类似。范进历经多年的科举均铩羽而归，这由此引起了社会对他的鄙视，甚至连其岳父胡屠户对他也讥讽有加。然而，当范进中举后，尽管“喜极而疯”，但在他人的眼里，这犹如鲤鱼跃过了龙门，一举变成了备受人们敬仰的“文曲星”，甚至连其岳父大人对他也敬畏有加。如此说来，范进中举后的疯癫状态，恰如狂人的癫狂一样，那些在常人看来好像是胡话连篇的疯言疯语，恰好触及了封建科举制度的罪恶。这样一个本来可以展开的人生横断面，却被吴敬梓一笔略过，并没有赋予更多的文化意蕴。然而，作为接受了现代思想的鲁迅，则没有像吴敬梓那样，把狂人的癫狂仅仅看作是对“儒林”的讽刺，而是升华到了对整个传统文化的否定上，浓墨重彩地展现了狂人身处癫狂时的独特的心理感受和情感历程。至于狂人以前是如何像范进那样孜孜以求于科举，或者像范进那样在癫狂过后又去候补等内容，则完全被一笔带过。这一差异，显然不仅仅缘于艺术技巧上的考量，而是植根于两种截然不同的文化土壤所结出的质地迥异的艺术“果实”。 五四文学正是基于对人的重新发现，才会在瞩目于现实人生时，发现了那么多伤痕累累的“被奴役与被迫害”者，他们以令人触目惊心的精神伤痕，否定了整个社会的合理性和合法性。鲁迅在小说《孔乙己》中便塑造了一个从精神到肉体都深受科举制度戕害的小人物。显然，这样的小人物，在整个社会中是不计其数的。吴敬梓在《儒林外史》中所塑造的范进这一人物形象固然也是一个深受科举制度戕害的人物，但他最后还是通过科举爬上了上流社会，如愿以偿地成为“治人者”中的一员。然而，在科举盛行的时代，像孔乙己这样屡考不中者更属于大多数。吴敬梓缘于重点关注“儒林”，使身处“儒林”边缘的孔乙己这样的小人物就没有资格进入“儒林”，自然也就不会被发掘出来予以艺术表现。从某种意义上说，小人物的发现正是基于人的发现这一基础之上。事实上，这样的一些小人物，像祥林嫂、阿Q、闰土等，都带着其精神上的累累伤痕，控诉和否定了这个社会，从而使得五四文学获得了鲜明的现代文化品格。 其三，这些精神导师以其独立、自主的现代个性，深刻感染和影响了五四文学创建主体的独立、自主的现代个性，这使得他们从事文学创作时，能够不为古人所羁、不为成规所绊，以率性自为的独立创造精神，赋予了五四文学以鲜明的艺术风格。 五四文学作为区别于古典文学的重要特质，不仅在于它拥有现代的思想，而且还在于它获得了现代的艺术形式，从而一举奠定了整个20世纪现代中国文学的基本面貌。从小说形式来看，像鲁迅的短篇小说《孔乙己》和中篇小说《阿Q正传》等，可谓一举奠定了现代中国文学的短篇小说和中篇小说的范式；像叶圣陶的长篇小说《倪焕之》，也初步确立了长篇小说的基本范式，并为后来的长篇小说创造奠定了坚实的基石；从诗歌形式来看，自由诗的出现，一举打破了传统格律诗的窠臼，使之与人的自由个性获得了形式上的统一；从剧作来看，欧阳予倩等人的话剧也奠定了现代话剧的基本范式；像现代散文、报告文学等诸多文学样式，也都如雨后春笋一般，获得了自由自在的生长，使得五四文学这个艺苑一时百花齐放。所有这一切，都可以看作是人的个性自由自主发挥到无以复加的程度的外化形式。 鲁迅在发现了人物形象的意义后，如果没有现代的形式相对应，那么，这样的发现就无法获得内容与形式的完美统一。试想，鲁迅如果用中国传统短篇小说的形式，也使用“某人某氏”的讲述方法，那么，狂人的现代思想就会被传统的故事所淹没，而狂人在精神疾病发作时的那种“狂飙精神”，自然就会昙花一现，从而被其麻木的精神所遮蔽。从时间长短的维度上看，狂人精神疾病发作在其人生历程中毕竟是较为短暂的。那么，鲁迅要讲述故事，自然就要兼顾到狂人前面的种种事项，还要兼顾到狂人病愈后的种种事项。如此这般地兼顾下去，就会使得现代短篇小说横断面被冲垮，至于现代短篇小说所体载的现代思想自然就无法获得淋漓尽致的表现。 鲁迅基于现代思想而创作出来的小说在形式上的特别，在当时便引起了茅盾的特别关注。茅盾在评论中除了特别指出其文学作品的内容迥然区别于中国传统小说之外，还特别地指出：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”[43]茅盾在此分析了鲁迅每篇小说格式上的“特别”，并把其纳入到现代中国文学的坐标体系中加以确认，由此充分肯定了其形式与内容的统一，这一新形式、新思想，恰好是其区别于中国传统文学的本质所在。与此同时，我们还应该看到，这一形式变革，不仅体现在小说创作方面，而且还体现在小说理论方面。胡适在美国留学期间，从其所接触的西方小说尤其是短篇小说入手，通过与中国传统的短篇小说对比，指出了现代短篇小说的特点，充分肯定了现代短篇小说通过截取一个横断面加以书写的积极作用：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”据此，胡适对中国传统短篇小说那种“某生，某处人，幼负异才，……一日，游某园，遇一女郎，睨之，天人也，……”[44]的一派烂调小说，具有了本质的区别。在那种流水账式的短篇小说形式中，其所注重的不是人的性格描写，也不是人的自身的本质呈现，而是注重人与社会关系的书写，这就在一定程度上既遮蔽了人的主体性，也遮蔽了人的性格，更不会像“特写”那样，通过一种深入的解剖，对人的性格进行深层次的透视，进而发掘出其所体载的文化的、社会的、政治的、经济的等诸多社会关系。中国的传统短篇小说仅仅通过人与社会关系的书写，来展示其矛盾冲突，尤其是注重小说情节的营构。在某些情况下，作者为了达到营构情节的目的，不惜置真实人生于不顾，一味地遁入离奇惊险的故事情节中，使得故事情节占据了小说的主体地位，而人物形象则成为附丽于故事之上的“木偶”。其一举一动，不再是缘于他的内在主体性需求，而是缘于木偶导演者（具体到小说中，则是小说作者）的内在需要。由此说来，寄寓在这种短篇小说形式之上的人物形象塑造，便成了像木偶一样演绎故事和理念的形象。正是基于这一点，胡适通过对西方短篇小说的深入解读，从理论上深入地阐释了现代短篇小说的形式及其形式的思想意义，这就从理论上把握了短篇小说的现代品格。显然，胡适的这一理论解读与鲁迅的短篇小说创作实践具有异曲同工之妙。 实际上，鲁迅的《狂人日记》在诸多传统读者看来，也的确与他们的阅读心理存在着极大的差距。如鲁迅的母亲就不喜欢鲁迅创作的短篇小说，鲁迅的母亲喜欢的是通俗小说。这从反面说明了鲁迅的短篇小说缺乏大众读者，与传统小说相比，亦不属于一个文化层面。事实上，五四文学创建主体所建构起来的文学大厦，在那些已经习惯于传统宫殿的读者看来，显然与其既有的文化心理结构是不甚吻合的；自然，从五四文学创建主体看来，他们之所以建构这种现代文学大厦，不是从中国传统文学的宫殿模式中演变而来的，而是基于对西方文学大厦建构理念的整合和创造，更是对他们所景仰的精神导师那种独创性的文化品格的真正对接。 总的来说，五四文学与古典文学比较而言，的确是创建主体的个性自由发挥到极致的表现。他们自由地挥洒着创造的笔墨，犹如创世纪一般，创造了一个全新的文学世界。像胡适在《文学改良刍议》中就彻底否定了被中国古典文学奉为圭臬的经典教条，舍弃了所谓的“用典”等中国诗歌创作的基本方式，由此开启了五四文学的新时代；至于陈独秀则用那种不可置疑的语气，断然拒绝了“封建余孽”与其商榷的余地；周作人则通过对“文学革命”主题的重新阐释，张扬了五四文学迥然区别于传统文学的本质；鲁迅则用全新的艺术形式，接连创作出了篇篇“格式的特别”的短篇小说，显示了五四文学创作的实绩。这说明在精神导师的启蒙下已经醒来的“人之子”，开始真正地用自己的声音呐喊，而不再是“代圣贤立言”；他们面对“无物之阵”时，开始有了自己的迷茫和彷徨，而不再是一味地“唯圣人是瞻”。从这样的意义上说，精神导师之于五四文学创建主体，并不在于使他们从膜拜一个圣人到崇拜另一个圣人，而是“吾爱吾师，吾更爱真理”，精神导师之于他们的作用，在于开启了他们独立探索世界的征程。因此，鲁迅在诸多方面反超了其师藤野先生，胡适在诸多方面反超了杜威教授，这使得他们由此成为中国20世纪无法被忘却的一代伟人。他们据此创造出来的文化产品，则进一步彰显了他们的“独立之精神、自由之思想”。他们不仅传承了其精神导师的现代思想，而且还发展了其精神导师的现代思想，自然，由他们带头“闹出来”[45]的五四文学，也就成为现代中国文学的第一座高峰。 (责任编辑：admin) |