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新媒介时代的文论研究 首先是文学与图像的关系。金惠敏考察了韦尔施、波德里亚、费瑟斯通和波兹曼关于审美化的理论，并梳理了海德格尔等人的论述后指出，韦尔施试图从“现代化”语境中探讨审美化图景，波德里亚则更关注审美化与图像化的关系，费瑟斯通将图像增殖看做日常生活审美化的一个表现，波兹曼以“娱乐化”取代“审美化”，并对此作了更为通俗的演绎。这些理论家的思想共性在于，揭示了图像增殖对审美泛化的推动作用，并引向了商品与审美的内在关联。[43]刘巍则考察了文学图像接受的形态、生成机制以及对文学意义流转的影响，指出文学语言本身所具备的视觉转化、视觉延续、视觉意象形态为文学的图像接受提供了前提和条件，但图像(特别是电影)的繁盛却改变了传统的文学阅读方式，它在综合性、技术性、普适性上的优势使图像接受成为这个时代的审美风尚。图像接受因画面、影像的加盟使文学意义在接受上遭遇解构与转向，图像接受滤过了文学的诗意境界，应答了文本的召唤结构，也遁形了文本的多重理意。图像接受只能无限接近文本的本真意义，却无法将其彻底理解并表述出来，图像所进行的仅是建立在原始文本基础之上并无法超越文本的部分“转述”。[44] 其次是媒介对文学生产、传播、消费的影响。赵毅衡从媒介构成入手，分析演示叙述和记录叙述、梦叙述的区别，指出以身体、实物等作符号媒介的演示叙述，可分为表演型、竞赛型、游戏型三种类型，它们有“展示”、“即兴”、“观者参与”、“非特制媒介”等特点，显示了演示叙述超越于其他叙述方式的、与人性更为契合的参与性及身体性。[45]季欣借鉴巴赫金的狂欢理论和大众文化理论，引用大量的网络造句语料，分析了网络造句和“狂欢”的异同点，并探讨了不同学科研究方法对阐释“网络造句”现象的理论意义，认为“网络造句”的后现代特征蕴涵的是政治、经济、文化等多重社会因素的嬗变。对于这一现象的研究，有利于对当下社会人类生存方式的考量以及对未来文艺走向的预设。[46]贺滟波借鉴德勒兹在《千高原》中采用的隐喻性概念，分析了新旧媒体对于文艺生产消费模式的影响，指出媒体为文艺生产带来的不仅只是促进其传播，而是全面参与到文艺生产消费过程中，改变了从作者群体、创作模式到读者的阅读模式乃至整个社会文化特征。[47]单小曦指出，手工制作时代、机械复制时代及新媒介产生后的数字虚拟时代中分别出现“静观”、“震惊”和“融入”三种不同审美经验，进而探讨了三个不同时代媒介学成因与审美范式之间的关系及其文化表征。[48]欧阳友权思考了新媒体语境中文艺理论批评的发展问题。他首先对新媒体所引发的文艺理论变局做出整体梳理，认为多样化、跨学科和媒体意识形态的理论建构是其主要特征；其次，在面对如何疏导理论转向的问题上，他分析了文学存在场、生产场和知识场的转换对理论转向的影响，最后，从学理逻辑切入，分析了新媒体时代文艺理论转向的位移过程和内蕴指向。[49]王宁通过梳理“后理论时代”特征和理论走向，分析了“后人文主义”在此学术背景下对传统人文主义的“妥协”和“超越”，并从人机合一关系现象延伸到对文学与机器关系的思考，认为在人机合一关系下，尽管机器对人们的阅读和创作模式有着不可逆转的影响，学界借助机器的手段进行文学研究时，依然需要坚持扎实的阅读实践。[50] 最后是对消费文化下审美活动的考察。蒋述卓从流行文艺与主流价值观的互动中考察流行文艺的优势和弊端，指出主流文艺乃至主流价值观可以在对流行文艺大众化特点和市场营销手段的借鉴中形成良性互动。[51]南帆认为，一方面，和20世纪80年代之前高度意识形态的文化约束相比，消费时代大众文化的娱乐性质意味着欲望的释放和自我宽容的心态，体现了一种新的历史文化风格；另一方面，大众文化中的快感机制和市场主导下的类型化、机械复制使得娱乐带来了自我麻痹的危险。他在面对大众文化的娱乐性时，保有一种不偏不倚的辩证态度，将重心引向了选择而非单纯的乐观或批判。[52]赵凯对陶东风的大众文化批评作了系统评估，一方面，他认为陶东风指出的国内学界借法兰克福学派理论研究中国大众文化所存在的语境错位具有启发性和说服力，另一方面，他指出，陶东风将大众文化的批评向度局限在娱乐性、消费性上过于武断，大众文化批评不能忽视其审美维度和历史维度，需要注意当下语境中大众文化与精英文化在距离之外的融合渗透。[53]面对消费性审美话语的生成问题，范玉刚认为，文化消费、技术和快感、受市场逻辑主导的文化产业导致了消费性审美话语的流行，标签化、术语化、复数化是当下审美话语重构的表征。由网络技术带来的社会性的审美化趋向在日常生活审美化的基础上带来了新的美学问题：一方面使审美流于享乐和符号性炫耀，另一方面把人的自由状态加以尽可能地提升。因此，对消费型审美话语的批判，需要坚持马克思主义的自由观和人文价值导向，对艺术和美进行去蔽，从而使消费具有“意义”。[54] (责任编辑：admin) |