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美学研究的深化与拓展 2013年是著名美学家黄药眠先生诞辰110周年，蒋孔阳先生诞辰90周年，北京、上海都各自举办了学术纪念或研讨会，深切缅怀了两位美学家的学术成就和人格魅力。 20世纪50年代的美学大讨论进入了人们的视野。童庆炳认为，1956年开始的美学问题大讨论，最初仍然是批判胡适资产阶级唯心主义思想的一部分，是在意识形态的笼罩之下进行的，并非纯粹的学术讨论；不过，其中还是有一些学术内涵不容小视。1957年6月3日黄药眠先生发表了著名的美学讲演《美是审美评价：不得不说的话》，它超越了当时局限于认识论的所谓“四派”，将美学理论从认识论转向了价值论的视域；黄药眠先生的价值论美学提出了三大命题：(1)美是人类社会生活现象；(2)美作为人类社会生活现象是历史地生成的；(3)“美学评价”在人的“情感态度”诸条件中才能实现。在黄药眠先生看来，美学对象具有价值性，而人则对此价值性作出美学评价或情感评价。就“真”、“善”、“美”而言，认识论求“真”，而“美”、“善”则分别是一种价值，体现了人的需要，其中的问题更多地要由价值论来解决。可以说，黄药眠先生开启了现代价值论美学的先河。[30]李圣传认为，李泽厚的“积淀说”先后经历了“积累——沉淀——积淀”这一漫长的理论求索历程才最终面世，而其“积累”的思想资源就直接发源于“美学大讨论”时期黄药眠所提出的“积累说”。他梳理了李泽厚“积淀说”和黄药眠“积累说”的美学思想逻辑发展脉络，指出从“积累说”到“积淀说”，两者不但在中国学术语境中一脉相承，而且在理论实质上也内在契合，体现着当代美学的进步与发展。[31] 朱光潜的美学思想也是人们关注的中心。曾繁仁从学术史的角度考察了20世纪50年代美学大讨论的性质，并对朱光潜美学思想作出了评估。他在肯定了对朱光潜思想“主客观统一”的判断的基础上，讨论了其美学研究方法上的创新点和学术思想的局限，同时对美学大讨论作了反思，指出学术讨论要避免用政治话语暴力遮蔽学术话语。[32]代迅从朱光潜本人对西方表现主义美学的接受以及中国古典美学的表现论特征对朱光潜学术思想的影响，论证了朱光潜对中西美学的融会贯通。他通过梳理再现论美学和表现论美学的理论线索，指出以克罗齐为代表的表现论美学对艺术独立性的强调和非理性因素与朱光潜魏晋情结的契合是他走上表现论美学之路的内在动因。[33]唐艺嘉、裴萱的《朱光潜对克罗齐的美学反拨：美学经验论与唯理论的选择》认为，朱光潜对克罗齐的界定，对直觉美学的反拨以及态度上的矛盾体现了朱光潜接受西方美学思想中本土美学经验的反作用，而这一资源促使他在美学倾向上最终走上了经验论的道路并由此对克罗齐美学理论展开了突破。[34] 前些年的实践存在论美学论争仍有余响。王元骧认为，从实践观的历史演变来看，尽管西方许多思想家都对实践的内涵做出解释，但中间的差异明显。马克思实践观主要来源于黑格尔，汲取和改造了黑格尔的“劳动说”，从而形成了实践观的理论基础。而朱立元则强调“实践”和“存在”本体论上的同一，认为海德格尔的“此在”就是“社会的人”。针对这一观点，王元骧引证了海德格尔本人的学术观点，并佐以国内外其他学者对海德格尔“此在”内涵的论述，论据充分地说明了海德格尔的“此在”实质上是和他人对立的个体的人。因此，将海德格尔的存在论嫁接到实践论美学中去，被忽视的将是审美关系中历史的、社会的因素和历史唯物主义实践观的指导地位。[35] 生态美学的研究仍是美学界热点之一。曾繁仁从中国戏曲的美学追求、虚实相依的表演方式、演员与观众的互动、线性结构及大团圆结局几个部分来论述中国戏曲蕴涵的中国古代“中和”的美学理念，并认为中西方戏剧存在诸多差异，不宜轻率地用西方戏剧理论观念否定中国戏曲的特点。[36]高建平以城市的建设为案例，从生态美学和实践美学人手谈美学的救赎，指出实践在逻辑上先于认识，美形成于实践，但在一定程度上超越了实践的功利性。同时实践应当包含着创造，体现着人与环境的共存关系。这种圆融的、生态的观念将美和生活绑在一起，使审美成为感受性的、体验性的活动。而实践美学将“实践”引入哲学美学，体现在“城市”景观的表现是对城市个性和生命体征的思考。因此生态美学需要的是“实践美学”和“美学的实践”，美学的救赎则需要在日常生活审美化的今天呼唤趣味，从生活实际出发谈论我们所需要的美。[37]刘悦笛以泰勒的《无声的进化》为例，从艺术与自然、艺术与环境的互动以及艺术与生态平衡的关系三个方面论述了日常生态美学对开启新型的人与自然关系和积极的、介入的美学的启示意义。[38]高小康则从“非遗”的美学特点出发，指出传统艺术审美经验和经典美学之间的龃龉。他认为作为集体记忆的、活态的、带有即兴特点的传统艺术往往被经典美学认为是粗糙的，因此并不能使用经典美学研究的标准，在文本化、意识形态化、高雅化之后进行评估。而面对当代美学要建立具有“中国特色”的美学体系的命题，需要关注文化的多样复杂，从不同的审美体验中发现新的审美观念和研究方法。[39]苏宏斌从自然、乡村、城市三个维度考察了从农业文明到生态文明时代人们不同的审美观念和三者之间的相互关系，认为在生态文明逐渐取代工业文明之时，人与自然的关系将出现全新的面貌。[40] 面对新媒体开启的“阅文化”时代，欧阳友权通过数字媒体的图像表意和视觉消费之间的相互关系，讨论了技术审美和图像文化产品带来的审美观念、审美方式和文化结构的变化。视觉消费和大众文化互为助力，使审美和日常生活联系更为紧密，但与此同时，视觉文化的负面影响是需要警惕的。[41]陈奇佳则研究了梅洛－庞蒂、拉康的凝视理论，指出现代视觉技术造就了凝视法则的真实性、复制性和多元性。他指出，现代视觉技术改造了艺术主体的凝视法则，这使得主体对于经验对象在先的凝视自发地转向了强调真实性、复制性和多元性。这就造成了凝视法则的改变。艺术主体由此形成了新型的价值判断与拣选机制，其具体的表现形态之一，即形成了一种轻悲剧重娱乐的文体偏向。但现有的艺术实践本身尚不足以说明此种改变的必然性与合理性。[42] (责任编辑：admin) |