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虽然我们必须接受伊莎贝拉离开以及伍德豪斯先生对不幸命运的哀伤这一陈述属实，我们不必接受她是幸福女人的典型这件事。如果我们是正在处理以神学全知为模式的对象，那么，两个陈述都应该是真的，就像小说中所有其他的价值判断一样。(23)请注意《安娜·卡列尼娜》的开篇：“所有幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却各有各的不幸。”这可谓至理名言，可谓眼光深邃；但它显然不是真的，因为只有当叙述者是真正的全知，它才会是真的。我们当然不会把它作为这部小说里有关家庭的一个必然真理。事实上，这只是因为，我们不把它看作小说世界的显然事实，我们可以视小说世界为对人类状态的合理洞察。 采用“全知”术语的批评家，假设叙述者仅仅是有关小说世界的全知，但是，经常使用“全知”术语的现实主义传统的小说，充满普遍的要求：我们将延伸到我们自己世界的、更为广阔的世界视为一般情形。对于此类有别于专属描述小说中角色的陈述，“全知”分明就是个错误术语。 叙述者传统上的权威陈述范围很广，从对先前历史的迅速总结到对那些文中角色没有意识到的各种感受的声明。其中一个极端的例子就是，我们的传统民间叙事这样写道：“国王非常高兴，但他对金子的贪婪仍未满足，因此他叫来他的女儿，这个国家最年轻貌美的女人，对她说……”另一个极端的例子则是我们有心理小说的权威陈述。一旦我们明了它们的权威，就好比历史叙事中的，不是来自某人知晓这些事情的事实，而是来自对叙述规约的传统表述，我们就会失去许多假定全知的动力。 (2)第二组例子涉及经验个体无法获得的对他人内在认知的了解。多利特·柯恩声称，区别小说与非虚构叙事的主要特征之一就是：一个故事如果始于传递一个角色的内心所想，你可预料它定是虚构小说。(24)依照斯坦伯格的逻辑，正如我们所见，进入任何角色的思想需要一个全知叙述者，但事实上批评家们很少依据这一逻辑。韦恩·布斯注意到，“术语‘全知’中奇妙的含混性。我们通常把许多现代作品划分为戏剧性叙事，因其借助角色的有限视角来向我们传达一切，这些作品完全假定了沉默作者的全知和菲尔丁的自我声明一样多。对十六位角色内心所想的流动探访”(《我弥留之际》)通常被认为与全知叙述无关，“这是一种伪全知”(25)。 当我们大抵进入一个角色的思想时，像亨利·詹姆斯所实践的、深得珀西·鲁伯克等人赞誉的聚焦叙事(focalized narratives)一样，我们不称之为“全知”，而称之为“有限视角”。我怀疑这是因为全知假设的潜在动机是期欲通过将其依附于成为其来源的人的意识的方式，来恢复文本细节或效果。如果某处存在着一种意识，比如在聚焦叙事里，我们就无需创造另一个知晓第一个角色脑子里在想些什么的人。尤其是当没有主要角色经过聚焦叙事时，我们的癖好就会使我们误入歧途：我们创造一个人去充当文本细节的来源，但是由于这些认知不是一个普通人能够具备的，我们必须想象被创造出来的这个人像神一样，具有全知的能力。(26)我们假定出一个叙述者以便我们构建故事是出于某人知道某事，而非作者的想象，那么，既然这故事中包含之事无人能知(因为这是关于他人的内部状态)，我们就会把这个知情者当作一个具有全知能力的超人。但是，还有更加准确的方法去描述这些效果——特别是关于角色思想的陈述。 请注意下面摘自詹姆斯·乔伊斯《寄宿公寓》里的文字，它为我们提供了两种意识的表征： 差不多半个多小时！她站起来，审视着穿衣镜中的自己。流光溢彩的脸颊上露出果断的表情，这让她很是满意，她还想到了自己认识的某些母亲，很执念，对自己的女儿不肯放手。 (责任编辑：admin) |