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三 多重否定：从修辞到风格 可以肯定的是，以“积习”为代表，前后行文中这种曲折、反复、自我否定又虚实相继的措辞，形成了一种鲁迅所独有的言说方式。事实上，从中我们并不难看出鲁迅对“古文与白话”这一问题的立场与态度。但重要的是，鲁迅是如何在“表态”和写作的实际之间建立起这样一种言说方式，使得其写作中“积习”的遗留，以及对“积习”这一修辞的运用，反而构筑出一个高度自觉的现代写作者形象，及其现代写作形态。在对于“积习”的运用中，从字汇本身的否定性意涵，到自我否定的修辞方式，再到背叛这一自我否定，而将被否定之事继续实行下去的做法，当然显示出某种迂回和游移。但与此同时，这一自我否定又是建立在对论敌的否定性批判的前提之下的，因而并未导向对自我的取消。这里触及到的将是两方面的问题：一是在“文”的层面，这种游移造成了语言上的流动感与不稳定，但是否会因此造成文章风格的含混？二是在“论”的层面，态度的犹疑或许反而借助这一否定性结构的张力，最终转化为了某种“反讽”的风格及其力量。 要解决这两方面的问题，首先仍需回到“积习”的修辞层面加以细究。深入鲁迅这一言说方式的特殊性与难度在于，它表现为诸多不同语义、姿态以及策略的层累。若将其每一个层次的表述拆开来看，表意都很清晰，而所谓的“游移”与“含混”，是当这些单个层次被一些修辞方式组装成一个整体之后，所显示出的语调上的迂回反复，和语义上的曲折矛盾。因而分析这一言说方式就需要对各层次之间在修辞上的转承方式加以关注。细读鲁迅在《写在(坟)后面》中的表述可以发现，“积习”一语虽带有负面意义，但对于那些携带着“积习”的“不三不四的作者”，鲁迅还是首先给予了肯定性的态度：“他的任务，是在有些警觉之后，喊出一种新声；又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。”(21)这也正是受累于“积习”者自觉于“积习”之后所具有的战略优势和所能发挥的正面效能。然而在这一正面表述之后，鲁迅转入了对“积习”者历史命运的议论：“但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标，范本。跟着起来便该不同了，倘非天纵之圣，积习当然也不能顿然荡除，但总得更有新气象。”(22)值得注意的不仅在于这段表述与上一段表述之间的语义转折，而更在于其中大量虚词的使用：“但仍应该……逐渐消亡，至多不过是……，并非什么前途的目标，范本。……，倘非……，积习当然也不能顿然荡除，但总得更有新气象。”(着重号为论者所加)在这些虚词的作用下，“积习”以一种非常辗转的方式又回到了其负面意义的起点上。又或者说，“积习”的负面意义本就是鲁迅发言策略背后的基本立场，但问题在于：在这一根本立场之下，其他更为微观、精细和严密的表述所承载的态度和方法，可能才更接近鲁迅写作的实际，只是由于与其发言立场的不相兼容，才不得不被以这样婉曲的方式压抑下去或遮蔽起来。这些兜兜转转的虚词们，当然不会更动论辩立场本身，但却在修辞上带来了游移不定的客观效果。而在修辞效果之外，大量的虚词还在句式、句群的内部乃至段落之间形成了某种迂回反复的结构，这一微观层面上的结构与语义层面上的“否定之否定”相结合，则渗透到了文章本身的结构中去。 而若将视野延伸至文章结构的层面，关于“积习”，则恐怕还有一重意义需要纳入考量，即鲁迅的“积习”并不仅仅是“字句”、“体格”层面上的问题，而且也是抒情方式和写作姿态上的。在《为了忘却的记念》(1934年4月)中： 在一个深夜里，我站在客栈的院子中，周围是堆着的破烂的什物；人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句： 惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。 梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。 吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。(23) 如果说在《南腔北调集·题记》中，鲁迅对那种语言层面上的“积习”表现为一种有距离的观照乃至戏谑姿态，那么在《为了忘却的记念》中，这种“从沉静中抬起头来”的“积习”又是什么呢？——问题恐怕还不在于这里鲁迅歌吟而出的是旧诗还是新诗，而在于“歌吟”的姿态本身。应当说，这种带有抒情性的姿态和自我形象在鲁迅笔下并不鲜见，如《怎么写(夜记之一)》(1927年10月)的开篇几段所勾勒出的，几近于一个“凭栏远眺”式的古典形象： ……夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。(24) 而如前文所述，鲁迅文章在字句、体格以及意象之中所流露出的某种古旧的情致，及其所造就出的区别于旧诗文或“伪风雅”的音乐性和特殊美感，正是从大量这样的段落中传达出来。 在《华盖集续编·小引》(1926年11月)中鲁迅曾说，他的杂文“并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和准去抢夺所谓公理或正义”(25)。在写作姿态的层面上，鲁迅的“积习”或许还内在指向一种“诗可以怨”式的写作，一种个人性的、指向个体生命内部的情感价值与功能(“释愤抒情”)的写作。在这个意义上，重读上述此类具有“歌吟”感的段落，我们会发现：促使鲁迅的“积习”“抬起头来”的，往往都是这样一些个人化与抒情性的情境。 但问题总是接踵而至。“歌哭”也好，“抒情”也罢，鲁迅却并没有停留在这一“积习”之中止步不前，而是将这一作为写作姿态的“积习”发展成为了某种整体性结构之中的一个部分。在上文引述的《怎么写(夜记之一)》中那个古典而哀愁的段落之后，我们继而看到的恰恰是对这一哀愁的驱逐： 莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想。然而大约又不是，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。 那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在心里。(26) 鲁迅以蚊子“钢针似的一刺”，打破了此前那一个“淡淡的哀愁，中间还带些愉快”的、“令人微醺”的、遗世而独立的意境营构。以此为分界，前后两部分几乎构成了两个从情调到文体再到风格都截然不同的文本世界。在这样一个由“哀愁”与“驱逐哀愁”构成的否定性结构之中，我们可以看到作为一种写作姿态的“积习”是如何抬起头来，又是如何被打压下去。更重要的足，这个有蚊子的世界对那个凭栏远眺的世界无疑构成了某种拆解，而一种强烈的反讽意味，正由此生成。这一结构上的反讽，构成了一种不断否定的节奏，不仅是对于话题转折的推动，也造就了阅读感受的曲折乃至挫折感。鲁迅在修辞上的迂回与态度上的犹疑，也正是借助对这种否定性结构及其张力效果的反复调动，最终上升到了“反讽”的风格层面。 但这仍然不是问题的终点。“积习”作为一种言说方式的复杂性，在于其无论是在结构还是风格上，都并没有单纯停留在反讽的层面。在《写在〈坟〉后面》一文的末尾，鲁迅之“积习”又有所“抬头”，然而在其引用陆机之《吊魏武帝文》为文章作结之前，我们看到的显然是一个有所分裂的言说情境： 不幸我的古文和白话合成的杂集，又恰在此时出版了，也许又要给读者若干毒害。只是在自己，却还不能毅然决然将他毁灭，还想借此暂时看看逝去的生活的余痕。惟愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事也就完毕了。上午也正在看古文，记起了几句陆士衡的吊曹孟德文，便拉来给我的这一篇作结……(27) 一方面是面对“劝读古文说”的“复古”风气之再起，鲁迅要出版《坟》这样一本文白杂集之时不得不做的解释与表态，也是对前文大段批判议论之词的承续。而另一方面，我们再次看到了那种以个人的情感与记忆为中心的私人化语境，鲁迅是将《坟》作为“生活中的一点陈迹”，带着一面是留恋，一面是埋葬的心境，为“逝去的生活的余痕”和“曾经活过的躯壳”所做的一篇纪念与“吊文”，并在结构上，构成了对文章开篇的呼应——在《写在〈坟〉后面》一文的开头，我们竟然发现了《怎么写(夜记之一)》中的那个“哀愁”与“驱逐哀愁”结构的“先声”： 在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候，我曾经写了几行题记，寄往北京去。当时想到便写，写完便寄，到现在还不满二十天，早已记不清说了些什么了。今夜周围是这么寂静，屋后面的山脚下腾起野烧的微光；南普陀寺还在做牵丝傀儡戏，时时传来锣鼓声，每一间隔中，就更加显得寂静。电灯自然是辉煌着，但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。我很奇怪我的后悔；这在我是不大遇到的，到如今，我还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事。但这心情也随即逝去，杂文当然仍在印行，只为想驱逐自己目下的哀愁，我还要说几句话。(28) 也就是说，后文所有围绕“积习”在否定性语义层面上的辗转议论，都是对这一“淡淡的哀愁”情境的打破与驱逐，而统观《写在〈坟〉后面》全文，这些议论又是套在一个以“积习”为写作姿态和私人化情境的表述内部的。从文章的大结构来看，鲁迅正是以一种“积习”式的姿态为起点，转向了对这一姿态的自我否定，再到对这一自我否定的背叛，最终又重新返回到了这一姿态当中。与《怎么写(夜记之一)》中单一的否定性结构不同，在这一“否定之否定”的复杂结构当中，我们感受到的并不是“反讽”，而是某种比“反讽”要复杂得多的“厚味”；并且能够隐约感受到的是，这种丰富沉厚之感，已经从文章的“语义”或“意味”的层面，上升为了某种美学风格。 若从写作动机的层面上来看，《写在〈坟〉后面》一文对于鲁迅而言，或许本身就承担着两重不同的“任务”：一是私人性的纪念，二是公开性的发言，而《坟》作为“埋葬”的意义本身，本就内涵着与过去的“切割”性姿态，与切不断的“眷恋”之情。事实上，这一姿态上的悖论性在《写在〈坟〉后面》之中并没有得到彻底的解决，这不仅在于这篇文章在结构上的回环往复，更在于它持续蔓延在鲁迅此时以及此后的表述方式之中，从修辞到结构甚至是语义逻辑的展开，都产生了某种微妙的、风格化的影响。借用鲁迅《〈中国小说史略〉日本译本序》中的一句实与上述问题并无关联的话来讲，即“积习好像也还是难忘的”(29)。在这个意义上，“古文与白话”的问题也就不仅是一个语言的问题，至少它不可能单纯停留在公开表态的层面而仅仅被作为一种“主张”；又或者说，对一个写作者而言，正因为它是一个语言的问题，才会缠绕鲁迅终身，因为这才是在实际写作中需要去不断面对的、最为切实与根本的问题。因而鲁迅写作中的游移之感，也就并不只是一种表达上的策略，而是来源于几种不同的写作姿态之间的彼此重叠与牵制。但我以为，鲁迅至少还是在文章的层面上，控制住了这种源自其写作状态与气质本身的含混性。如果说鲁迅文章之中确实存在某种“反讽”的结构，那么正在于这种不同姿态之间的相互拆解，使得每一种姿态都变得不那么可靠，又将每一种姿态及其相应的文体与风格变成了一个有机整体内部的组成部分。但这又并不是风格之间的简单叠加或粗暴的杂糅。如果说“反讽”的前提是作为对象的自我与认识自我的意识之间的某种距离感，那么鲁迅的写作不仅有意暴露了这一“自我”与“意识”之间的间隙，并且试图对其进行一种“复调”式的控制。伴随着这种形式上的内省性，一种超越了“反讽”的、综合性的文学样式正在生成。 (责任编辑：admin) |