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四 类型化的“知识”：历史演义与英雄传奇 革命通俗小说的“英雄传奇”类型和主要表现战争特别是抗日战争的叙述内容，这两个特点是特别值得深究的。它们背后共同关联着这一小说形态借以从“旧形式”转换到现代的“民族形式”的意识形态内涵表现在何处。 “英雄传奇”并非现代意义上的“武侠小说”。如果说武侠小说的主题是“恩仇”的话，那么英雄传奇的主题则可说是“家国”。其中的关键差别在于，英雄传奇中的“英雄”并不是现代武侠小说中“不轨于正义”、游离于社会秩序之外的作为主体的个人，而更接近于古典通俗小说中家/国、神/人伦理阶序结构中的个体。 “英雄传奇”是中国古典长篇章回小说一种叙事类型的描述，这种描述出于“小说史家的概括”(52)。正如许多古典小说研究者都提到的，长篇通俗小说这一文体自其从元末明初成型开始，在题材上和文本形态上就表现出了鲜明的“类型化”特征(53)。一般将其描述为神魔、世情、历史演义与英雄传奇四种基本类型。不过，这种描述方法也有一个历史的发展过程。这种分类描述的最早源头，被追溯到南宋时期的“说话”分类以及明代学者胡应麟等的研究(54)。晚清时期倡导“新小说”时，曾有人将章回小说概括为“英雄、儿女、鬼神”三大派(55)。当鲁迅开始“自觉建立中国古代小说类型理论体系”时，他提出的分类法是三种，即“历史演义”(“讲史”)、“神异小说”(“神魔小说”)与“人情小说”(56)，其中“英雄传奇”并未作为一种独立的类型看待。“英雄传奇”的说法最早见于胡适的《〈水浒传〉考证》，并在郑振铎的研究中明确为一种小说类型概念，其最早被指认的典范作品是《水浒传》。到20世纪中期，将章回小说的类型描述为四种，即历史演义、英雄传奇、世情小说、神魔小说，成为一种普遍的观点(57)。英雄传奇与历史演义的差别，被孙楷第概括为：前者“以一人一家事为主而近于外传、别传及家人传者”，后者则“演一代史事而近于断代史者”或“通演古今事与通史同者”。(58)其(英雄传奇)代表性作品，除《水浒传》外，常提及的有《水浒传》续书(如陈忱的《水浒后传》、青莲室主人的《后水浒传》及俞万春的《荡寇志》)、《杨家府演义》(及《说呼全传》《万花楼演义》《五虎平西前传》《五虎平南后传》等)、《说岳全传》与《飞龙全传》等。 可以看出，在基本的四分法中，“英雄传奇”是最晚得到命名的一种类型。此前它主要隶属于“历史演义”，因此与历史叙述关系密切。将“英雄”从“历史”中独立出来加以命名，一方面表明它与《醉翁谈录》(罗烨)、《都城纪胜》(耐得翁)等提及的“小说”分类，如公案、朴刀、杆棒、说铁骑儿等，在渊源关系上的内在发展，不过更重要的是，这提示了一种新的主体与历史的关系。这种新的关系直到现代时期才得到命名，某种程度上表明“英雄”与相关的其他称谓，比如“侠”、“豪强”乃至“帝王将相”等，均有所不同。也就是说，在明初即已实存的类型化文本与近代的命名之间，存在着某种既连续又断裂的关系，表明“英雄传奇”这一叙事类型的独特性，可以说介乎现代与传统之间。这种暧昧的品性，正是英雄传奇这一小说类型在当代中国得以延续的内在原因。 事实上，关于这种小说形态的命名，当代批评家的说法并不一致。《吕梁英雄传》曾被称为“英雄的史诗”，因为它写了革命斗争的历史过程和英雄的“成长”(59)；依而在评论相关文学时，称之为“英雄的说部”。王燎荧在评价《林海雪原》时，则从“现实性”与“传奇性”两个维度，将其称为“革命英雄传奇”(60)。这也成为人们后来使用“英雄传奇”来称呼这类小说的源头。这说明如何命名这类小说，是在与对中国古典小说传统的理解中确立的，“英雄传奇”(或英雄说部)的说法并不简单是“英雄”与“传奇”(“说部”)的组合，而是在指称一种具有悠久历史传统的小说类型。 考虑到问题的这一层面，就是需要重新审视中国古典通俗小说在叙事文体上的类型化、模式化特征。正是这一特征，才培育出了欣赏口味、审美惯习相近的传统中国广大的读者群，并作为一种共同的文化记忆延伸至现代中国。也正是这一特征，使得当代的革命文学创作者们，在组织其复杂的历史经验时，几乎是下意识地参照古代中国经典小说文本的类型模式而展开叙事。这也是人们考察“通俗”文学时经常会关注的内容。但是，常常被人忽略的一点是，与现代通俗文学基于现代性的文化传播机制不同，古典中国的通俗文学固然有其市场化诉求(印刷、传播、阅读等)，但并不存在现代意义上的“文学”观念体制，也就是那种仅仅把文学视为“消费”、“娱乐”、“休闲”等的观念，而是处在文学—生活—伦理—世界观等混溶的前现代状态。这也就意味着，文学的分类体制并非仅仅是“文学的”，而同时涉及藉以如此分类的生活、伦理与世界观。 张炼红在研究五六十年代中国戏曲改造运动时，曾提出传统戏曲分类与“民众生活世界”的紧密关系，认为戏曲中“人情戏、鬼魂戏和神话戏”的分类也是支撑起“传统文化基本脉络的人、鬼、神三界”。(61)事实上，在文艺并未从社会体制中“独立”出来的古典时期，不只是戏曲如此，可以说所有的文艺样态都包含了与“生活世界”的同一性，特别是后来被名之为“通俗”种类的文艺就更是如此。这也是赵树理在指出传统民间文艺的“自在性”时指涉的内涵(62)。因此，小说(也包括文艺)的分类知识，事实上也是指导社会伦理、生活秩序、世界想象的同一套知识。这就使我们在考察神魔、世情、历史、英雄等小说类型时，可以具有别样的思想与文化视野，探询连接文艺与社会的关联通道。 在这方面，美国学者浦安迪(Andrew H.Plaks)关于明代四大小说的研究，特别值得一提。与一般侧重史料考证、文本与修辞分析的古典文学研究不同，浦安迪从思想史的角度，将明代四部小说的主题分别概括为“修齐治平”的反面实践，即《西游记》“不正其心不诚其意”、《金瓶梅》“不修其身不齐其家”、《水浒传》“不治其国”、《三国演义》“不平天下”。(63)这就颇有意味地将一般小说分类中的“神魔”、“世情”、“英雄传奇”、“历史演义”，分别与儒家文化(宋明理学)差序格局中士大夫的“身”、“家”、“国”、“天下”联系起来了。不过，由于浦安迪将四大小说视为“文人小说”的创作形态，因此，他基本上把“神魔”视为文人修身养性的内心修炼形态，而可能忽略了，在古典中国的世界观中，“神魔”或“鬼神”所占据的独特位置。“鬼戏”在当代戏曲中占有重要位置。特别是1960年代初期，关于“鬼戏”的争议成为了“文革”发生的前奏之一。但在现代文学中，很少能找到“鬼”的身影。不过，古典文学的情形却并非如此，特别是“神魔”书写，构成了古典小说的四大类型之一。“神魔”一说源自鲁迅的概括，这一小说形态出现于明万历年间，盛于明清，其成因与儒释道三教合一的普遍社会潮流密切相关。而在神魔小说出现之前，书写“鬼”以及“精怪”的大量作品，则构成了“志怪”一类小说形态。(64)“神魔”的出现，很大程度地改写了“鬼”、“怪”的位置，将其置于更低阶序，同时，关于“人”的主体想象方式也发生了变化。展开相关的讨论，显然需要更丰富的论证过程，这里仅通过与更为大众化的传统戏曲的参照，关注古典文学如何理解“人”。应意识到明清古典文学中，除了士大夫式的“身”、“家”、“国”、“天下”的横向差序格局外，还有更普遍的“人”、“鬼”、“神”纵向的三界，共同构造出一种独特的主体/文艺形态。 从这样的视野来重新考察“革命历史小说”与通俗化的“英雄传奇”之间的关系，问题就会变得格外有趣。这使我们不仅关注类型化叙事文本的结构、模式和修辞形态，也同样关注文本叙事据以类型化的生活、伦理、世界观内涵，从而打通文学研究与思想史研究的通道，为探讨传统与现代的关联形式提供更开阔的分析场域。 当代文学中的“革命历史小说”一般可以区分为两种书写形态：一种以写“历史”为主，这指的是《红旗谱》《红日》《保卫延安》《青春之歌》等更主流的、被认为“思想性”和“艺术性”更高的作品，采取的是更为现代的“史诗”叙事形态；一种以写“英雄”为主，这就是本文所主要讨论的“通俗小说”，其采取的是相对更通俗化的“英雄传奇”这一叙事形态。这两种叙事形态基本上接近于古典时期长篇章回体通俗小说的两种类型，即历史演义与英雄传奇。孙楷第所说的“演一代史事而近于断代史者”的历史演义小说，多是编年体，其四个主要特点，一是讲述主体为某一朝代的王朝国家，一是事件与人物多据史实即“七实三虚”，一是其形态最早从宋代“说话”艺术中的“讲史”类发展而来，一是侧重正史、帝王将相与所谓重大题材。相应地，英雄传奇小说“以一人一家事为主而近于外传、别传及家人传者”，多是纪传体，其同样具有的四个相应特征，一是讲述主体为英雄或其家族，一是多据传说故事因此“虚多实少”，一是由“说话”艺术中的“小说”发展而来，一是更为野史与市井庶民化。(65) 事实上，类似的特点在许多方面也适应于“革命历史小说”与“革命英雄传奇”之间的分别。比如讲述主体，革命历史小说如《红旗谱》《红日》等，虽也重视塑造“英雄”人物，但是“史诗性”的追求使其更关注长河式的历史图景和真实历史事件的展示；相应地，革命通俗小说中“历史”的书写是弱化的，而英雄或英雄群体(“……队”)则占据了更重要的位置。由此需要思考的问题是，在古典时期改朝换代的“王朝国家”与现代的掌握了中国政权的共产党“革命中国”之间，所谓“历史”想象的分野表现在哪里？相应地，在这样的历史图景中，古典历史演义中的“帝王将相”与英雄传奇中的“英雄”有何分别，而现代时期革命历史小说中的“革命领袖”与革命通俗小说中的“英雄”又有何分别，以及现代与古典两者的历史分别又在哪里？ 又比如历史叙述的“虚”与“实”问题。虽然革命历史小说与革命通俗小说都强调其真实性与纪实性的特点，不过，两者的性质还是有所不同。革命历史小说一般讲述的是有史实依据的重大事件和重要人物。它固然允许一定的虚构性存在，不过如何叙述这样的史实，从来就不仅仅是“文学”的事情，而更是“政治”事件，必须高度吻合“党史”对相关事件和人物的描述。比如《红旗谱》对高蠡暴动的书写，以及它在“文革”期间被指认是为“王明路线”翻案，比如《红日》对山东战场上的涟水战役、孟良崮战役等的叙述，以及它因“第一次在小说中书写中共的高层领导人物”而在“文革”期间受到的批判等，都表明这种历史书写的高度规约性。相对来说，英雄传奇小说虽然都有一定的真实生活原型，但是从进入“故事”和“小说”的叙事形态开始，它们就不断地偏向“传奇性”的“虚构”叙事。如同知侠在回顾《铁道游击队》写作过程时明确表示的那样，“生活的真实和艺术的真实是两回事。艺术的真实更高，更集中”(66)。特别有意味的是，几乎所有这些英雄传奇小说的写作，都可以说是“延安道路”具体运作的产物，其创作动因都与1943-1944年前后，各根据地和解放区树立“战斗英雄”、“劳动模范”等新政治运动相关。这些小说的作者都提到诸如1943年的山东军区“战斗英雄、模范大会”(《铁道游击队》)、1943年的“晋察冀边区第二届群英会”(《烈火金钢》)、1944年的“晋绥群英会”(《吕梁英雄传》)，以及作为“敌后抗战中的模范典型”的沁源围困战(《洋铁桶的故事》)等。这也就是说，在小说叙事上，英雄传奇固然是“七虚三实”即在真实经验的基础上纳入了许多虚构的成分，不过，更值得注意的是，它也并非讲述者个人的行为，而是社会主义中国运作体制的一个构成部分。即通过“英雄”、“模范”的示范作用来教育广大“群众”这一意识形态运作机制，其实是催生英雄传奇小说的同样重要的现实媒介。因此，在“虚”与“实”关系上，一方面，革命历史小说的高度政治性其实一如古典时期的历史演义小说，它们很大程度上是成王败寇式的“胜利者的言说”，那么古典时期的“帝王将相”和改朝换代的“天下”之历史，与现代时期的“革命领袖”和创世纪式的“世界史”/“革命”之间，将个体经验提升为历史叙述的那一套背后的理论性知识，从古典到现代的延续性是如何构成的，最根本的分歧又是什么？相应地，如果说古典时期的“英雄”与当代时期的“英雄”实际上都保持着某种艺术与生活的“同构性”，那么两种“英雄”的异与同，以及造成这种异同的深层制约机制又是怎样的呢？ 同样，在偏重“讲史”与偏重“小说”之间，在偏重“主流”与偏重“民间”之间，革命历史小说与革命英雄传奇的分别，也一如“历史演义”与“英雄传奇”。 总体而言，从讲述主体、虚实关系、叙事形态、主流与民间的分野这样四个共有的层面来看，讲述当代革命的革命小说，与讲述古典王朝国家的古典小说，都具有引人注目的内在同构性，同时又具有现代的变异性。如果不能解释这种“内在同构性”因何和如何产生，那么可能会忽略革命中国与古典中国的延续关系如何呈现，或者颠倒过来，将革命中国仅仅视为古典中国的复现，而无法在更具体的层面来讨论两者的连续与变异关系，以及它们的发生机制。 (责任编辑：admin) |