|
三 “旧形式”与“当代文学”建构 “民族形式”论争一方面将“旧形式”明确地引入了左翼知识界的新中国文化政治构想中，同时也给定了它的话语等级地位。由于利用旧形式的目标必须是“新文艺运动的新发展”，因此它的位置始终是次等的、普及性的。在这场讨论之后，“人民性”、“阶级性”以及民族文化“精华”与“糟粕”的两分法等批评话语，开始从苏联批评界引入，从而为确立中国古典文学的经典序列和评价尺度提供了标准。这种重新评价传统文学的工作主要在两方面展开。一是在古典文学批评与研究领域，如何用新的马克思主义批评话语取代自五四时期开始，在“白话文运动”、“整理国故”、文学研究专业化过程中确立的“资本主义”学术话语(40)。到1950年代，一方面，《水浒传》《三国演义》《西游记》《红楼梦》等已成经典而列入文学工作者的必读书目；另一方面，1953-1955年发动的对俞平伯《红楼梦》研究和对胡适思想的批判运动，便是这种“重写”文学史的主要实践活动。另一则是在文学创作领域，如何借鉴古典文学经典(作为有效资源之一)而形成当代文学的“民族风格”。 在如何利用“旧形式”以创造当代文学方面，存在着不同的实践路径。同样书写革命历史，梁斌追求的是“比西洋小说的写法略粗一些，但比中国的一般小说要细一些”(41)，也就是试图同时完成中西两面的融合与超越。不过，“革命通俗小说”代表的是另一种路向：它们试图更多地倚重中国古典通俗小说的书写传统，在一种更为民族化的文化视野中来书写“革命”。这种实践的最早形态，便是《洋铁桶的故事》和《吕梁英雄传》。 《洋铁桶的故事》的作者柯蓝写道：“我写这本书的时候，正是我刚刚开始向民间文艺、向我们古典文学学习的时候，也正是我在毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，在党的文艺方针指导下，培养下，初入陕北农村，学习写作通俗文学作品的时候。”这就直接点明了小说创作的历史语境和文化诉求。在具体的叙述形态上，小说主要借鉴了传统章回体小说的形式和讲故事的方法，力求学习“农民群众是怎样讲故事，是怎样有头有尾来讲述一件事情，又是怎样交错地来讲述同时发生的许多事情的”(42)。茅盾读到《洋铁桶的故事》后，曾将其与后来的《吕梁英雄传》《李家庄的变迁》并称，认为是新文学运用“旧形式”的“极有价值的‘实验’”(43)。值得一提的是，这部新章回体作品最初事实上并不被称为“小说”，而有一种特定的称呼即“通俗故事”。与小说所强调的“虚构性”不同，这种“通俗故事”更重视故事的纪实性和形式的通俗性。作品以1942-1945年间发生于山西的“沁源围困战”为原型，讲述外号“洋铁桶”的民兵吴贵，组织当地农民武装、协同八路军将日军赶出沁源县城的故事。虽然以“英雄”为书名，但是主人公的形象并不鲜明，人们除了记住他因“性情暴躁，说话声音粗重”而获得外号“洋铁桶”之外，几乎不能对其留下多少印象。作品的主要内容是介绍事件的展开过程，人物成为事件中的一个个功能性符号，缺乏生动细致的刻画。但是此后章回体革命通俗小说的基本叙事特征，在这部最初的尝试之作中都已具备。比如抗击日军的过程成为组织小说叙事的内在动力，英雄人物主要是作为这个叙事过程的行动者而非性格鲜明的人物形象，以人物行动带动情节发展叙述等；又比如抗日背景下小型武装力量的人物关系模式(包括作为主人公的英雄、八路军指导员、英雄同伴、日本鬼子、伪军、汉奸、地主、村民)，和基本事件模式(如鬼子烧村、民兵袭击、除汉奸、收买伪军、威慑地主、组织新政权、拔除鬼子炮楼据点等)；又比如口语化和通俗化的叙述语言。 到一年后发表的《吕梁英雄传》中，同样是讲述一个村庄组织民兵武装的抗日故事，叙事规模和人物刻画两方面都有了很大进展。马烽、西戎在介绍写作经验时，强调了与通俗化报刊编辑工作关联在一起的民间文艺形态：“除了编报和下乡之外，陆续写了不少快板、故事、小秧歌等，同时还搜集整理一些民间故事。写这些东西完全是为了报纸的需要，为了配合一定的政治任务。《吕梁英雄传》就是在这种情况下写成的。”(44)甚至《吕梁英雄传》的最初写作，就是想把民兵英雄的斗争事迹编成“连载故事”：“当时并没有计划要写成一本书，也没有预先拟出通盘的提纲，只是想把这许多生动的斗争故事，用几个人物连起来，并且是登一段写一段，不是一气呵成……”(45)显然，在这样的写作过程中，章回体的形式起到了十分便利的作用。茅盾读到这部小说后，赞美它“对白的纯用方言”，却批评了它“人物描写粗疏……未能恰如其分地刻画人物的音容笑貌”。同时也提及并评价了小说所采取的章回体形式：“在近三十年来，运用‘章回体’而能善为扬弃……应当首推张恨水先生”，与之相比，《吕梁英雄传》“在功力上自然比张先生略逊一筹”。(46) 虽然从当时批评界的评价上看，这两部小说都被认为存在缺陷，但是它们出版后所引起的热烈反响，却表明这种写作形式在解放区农村乃至解放后的城市仍有着巨大的读者市场。《洋铁桶的故事》印成单行本出版后，1940年代在各解放区就有9个之多的版本流行(47)。关于《吕梁英雄传》，袁珂描述道：“它曾风行各地，翻印了若干版，畅销了若干部。去年单在天津一地，就印行了二万五千部，等于过去文人出了十四五版的集子(以二千部为一版计)”，因此如此评价这类作品：“也许在思想性、艺术性的成就上不能算是最好的一种，但在故事性和民族形式的通用上，却收获到了很大的成功，更为人民大众所喜见乐闻。”(48) 从延安文艺的整体格局可以看出，如何融汇新的政治诉求、五四新文艺和中国古典文学传统，而创制出新的“工农兵文艺”或“人民文艺”，存在着不同的实践路径，而且彼此之间并非不冲突。仅在叙事文学，就有赵树理对于民族形式的灵活制作，有丁玲、周立波、柳青等在西化新文艺形态中创制的“方言土语”，也有李季诗歌采取的“信天游”等地方形式。而《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》的特点，则在明确借用了“旧形式”，即传统通俗小说的章回体形式，而且是其中的特殊类型：历史演义与英雄传奇的混杂。值得分析的是，正是在最后这一类小说中，“思想性、艺术性”与“故事性和民族形式”发生了分裂。 茅盾在评价赵树理的《李有才板话》时，也提及《吕梁英雄传》：“《李有才板话》是一部新形式的小说，(这和章回体的《吕梁英雄传》不同)然而这是大众化的作品。”(49)也就是说，《李有才板话》是“新形式”的，而《吕梁英雄传》仍是“旧形式”的。1946年晋察冀边区文联将赵树理树立为解放区文坛的“方向”作家时，如此解释他的“新形式”：“他的创作很明显的批判的接受了中国民间小说的优秀传统，然而他以今天群众的活的语言描绘了当前的斗争现实，经过自己的提炼，他创造了一种新形式。”(50)有意味的是，同样接受了“中国民间小说的优秀传统”，所谓“批判的”和“不批判的”到底是怎么区分的呢？赵树理的形式之“新”就在于，他的小说虽然保留了旧形式的一些要素，但通过重新组合和制作而成为“新形式”了。而《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》之所以仍旧是“旧形式”，不仅因为它们保留了章回体的外在结构形式，而且保留了一定的“英雄的说部”的类型元素/叙事程式。也许可以说，正是“类型”要素的存在，使这些章回小说的内容无论如何“新”，其总体却还是“旧”的。 事实上，在保留一定的类型化要素这一点上，不仅是延安时期的《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》，也不仅是40—50年代之交的《新儿女英雄传》《铁道游击队》，包括50年代后期的《林海雪原》《烈火金钢》和《敌后武工队》，都是同样的。如果不仅关注其所借鉴的通俗文体，而且也关注其所借鉴的具体叙事类型与叙述内容，就会注意到，这类书写革命历史的现代通俗小说，其实一直未能摆脱延安时期开辟的叙述模式。这包括三个方面：一、借鉴的是旧章回小说的一个特定类型，即“英雄的说部”(英雄传奇)。虽然茅盾将《吕梁英雄传》的章回体与张恨水相提并论，不过张恨水是对章回体中的“世情小说”这一类型的发展和转化，而《吕梁英雄传》与其他革命通俗小说延续的则是英雄传奇类型。因此，值得去问的不仅是为何是“章回体”，更重要的还有为何是“英雄传奇”？第二个特点是其叙述内容都是革命战争题材。洪子诚曾提到：“这些长篇小说与《新儿女英雄传》一样，都是表现战争生活的。用‘通俗小说’的形式来表现现实生活，又是个未被试验的难题。”(51)而且特别的是，所表现的战争，又大都是抗日战争。在所列出的革命通俗小说中，除了《林海雪原》，几乎都是抗日战争题材。这与表现国共内战(解放战争)题材的革命历史小说均更注重“史诗性”这一特点，形成了某种参照。第三个特点是在叙述方法上都注重“说书人”这一叙述视角，注重故事性与语言的口头性。这使其“讲故事”的意味远大于“写小说”的意味。这三者的结合，毋宁说乃是革命通俗小说的最大特征。 这种文体形式并非是毫无意义的，相反应该说充满了“意识形态”意味。这关系到的乃是革命中国与古典中国在文学形式上的具体交涉和选择，关系到“旧”的类型要素如何可以延续至现代革命的叙述中，又因为什么而最终不能被彻底转化为现代/革命的。 (责任编辑：admin) |