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二 “旧形式”与“民族形式”、“老中国”与“新中国” 在探讨革命通俗小说时，人们常常会有意无意地忽略，这里所谓的“通俗小说”并非现代的“通俗文学”，而是真正意义上的“旧小说”，即近代之前的产物。这也就意味着，作为革命中国“当代文学”构成部分的“革命历史小说”，其所借鉴的通俗小说传统并不是现代文学中的通俗文学，而是前现代中国的小说传统。因此首先要问的问题是，在怎样的历史情境下，革命历史的书写需要“调用”古典文学传统，或者说，古典传统如何进入到“当代文学”建构者的视野中？ 洪子诚曾注意到，“言情、侠义、侦探等的通俗小说，是近代都市的文化产物。它们主要以城市中具有初步阅读能力的市民阶层为对象，在阅读上具有消遣、娱乐的‘消费性’”，但这种新型的通俗小说往往被五四新文学作家看作是“封建性和买办性文化的体现而受到排斥”。因此，他将“革命通俗小说”的出现，视为左翼文学大众化实践的一种“替代”性的产物。(24)李杨也提到，从晚清开始的中国文学现代性的建构中，通俗文学一直作为新文学的“他者”而存在。(25)不过，在五四时期，尽管存在如李杨提到的周作人对《西游记》《水浒传》《封神传》等作为“迷信的鬼神书类”的批判，但新文化运动倡导者对中国古典文学传统的态度事实上并不统一。“白话文运动”的倡导中，一直存在着对传统文学“文白雅俗”的辨析，因而通俗的古典白话文学与现代的新文学之间形成了独特的紧密关系，新文学的倡导者正是通过《白话文学史》(胡适，1928年)与《中国新文学的源流》(周作人，1932年)这样的学术著作，而力图从传统中国历史中为新文学寻求合法性。这也就意味着，即便是以“激进地反传统”而著称的新文学，其对中国文学传统的态度也并非一致。毋宁说，在打倒“野蛮的传统”与“再造文明”之间，始终存在着内在的紧张。事实上，比起现代性的晚清通俗文学，新文学与古典白话通俗文学的关系似更亲密，只是在“反封建”和吸取“民族文化精华”之间的分寸不好把握而已。比如，与周作人对《水浒传》等的激进否定态度不同，胡适在《白话文学史》及古典文学研究中，事实上对其多有肯定。 自命为新文学运动继承人的左翼文学界，一方面如同新文学倡导者一样对现代通俗文学采取严厉的批判和否定态度，另一方面对古典白话文学的态度则较为含糊。而值得探讨的是，直到抗日战争背景下的“民族形式”大讨论中，左翼文坛对中国古典文学传统的正面论述及基本评价方式才得以确立。 1939-1941年间发生于延安、重庆、香港、成都、桂林等地左翼知识界的“民族形式”论争，在塑造和构建当代革命中国与当代文学的过程中产生了重要影响。如汪晖所说，这场讨论中涉及的所有问题，都“围绕着‘抗战建国’和如何‘抗战建国’的‘民族’目标。文学及其形式在讨论中成为形成‘民族’认同和进行‘民族’动员的重要方式”(26)。其中，有五个关键概念成为讨论的焦点：其一是“民族形式”，讨论者都承认这是尚待创制的新形式，也是这次讨论的目标；而另四个则是藉以创制新形式的资源，分别为“旧形式”、“民间形式”、“地方形式”和五四新文艺。主要的争论发生在“民族形式”的创制应当是以“民间形式”为中心源泉(向林冰等)，还是应建立在“五四新文艺”的基础上或以五四新文艺为中心(胡风等)。最终的压倒性意见，则是陈伯达、周扬、茅盾、郭沫若、光未然等人提出的，在新文艺基础上吸收和利用“旧形式”而创制更高的民族形式。 在讨论过程中，“民间形式”与“旧形式”、“地方形式”的内涵与关系常常是含混不清的。所谓“旧形式”，常被认为是古典中国或正统或通俗的普遍性文艺形式，一方面与新文学之“新”相对，一方面与地方形式之“地方”相对；所谓“民间形式”则常指留存于民间的“活泼的”、为老百姓所“喜闻乐见”的旧形式，与“正统”、“庙堂”相对。如茅盾认为，“民间形式”往往是指那些尚存活于民间社会的“旧形式”，因此，可以被包容到“旧形式”的范围内(27)。就其指涉的资源和对象而言，“地方形式”的涵义是相对清楚的，它指的是尚存活于某一特殊地域范围中的地方性文艺形态，与“全国性”相对，往往与“方言土语”、地方戏曲、地方通俗文化等直接关联。汪晖的文章《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，正是从方言、语音中心主义与现代民族—国家建构这一理论角度着手，探讨了论争过程中地方性的文艺与语言实践，如何仅仅是民族形式建构的一部分，而不是如同西欧国家的方言民族主义那样，对普遍性的中国认同构成了挑战。但是，涉及“旧形式”、“民间形式”，问题就相对复杂，它们并不仅仅只在语言差异、地域差异、空间差异的维度上与现代民族—国家建构发生关联。“创造文化同一性”特别是“创造超越并包容地方性和汉族之外的其他民族的文化同一性”(28)，往往被视为民族国家建构中的核心问题，因为正是在将差异性“创造”为同一性的过程中，现代的民族认同才得以形成。但是，当“旧形式”与“民族形式”关联在一起时，涉及的并不是“差异性”与“同一性”的问题，毋宁说乃是“旧的文化同一性”与“新的文化同一性”，或“旧的全国性形式”与“新的全国性形式”的关系问题。这是远比“地方形式”更深地涉及中国历史独特性的问题。 在本尼迪克特?安德森、厄内斯特?盖尔纳等人的民族主义理论中，现代民族国家作为“想象的共同体”乃是一种彻底的“现代的发明”，它主要通过语音中心主义的方言运动而运作。在这种理论视野中，不存在文化意义上的“民族”与政治意义上的“国家”同构的前现代共同体，而只存在文化与政治不一致的“帝国/王朝”或“宗教共同体”。但是，正如已有的许多理论研究指出的，这种民族国家理论乃是以西欧国家形成的历史为模型的，它无法解释那些拥有漫长的“国家”历史和民族记忆的政治共同体，特别是有着完全不同于西欧式国家历史传统的中国。(29)因此，一种关于20世纪现代中国民族认同更恰当的论述是：“20世纪中国的民族主义既是一段历史悠久的文化建构过程，远早于欧洲民族国家的形成，也是19世纪和20世纪时与西方势力交锋后的特殊产物。”(30)事实上，早在1987年的一次演讲中，社会人类学家费孝通就将中华民族表述为“多元一体格局”，是“自在”与“自觉”的产物。(31)这也就意味着，考察20世纪现代中国认同，总是需要同时在两个面向上展开，一是与王朝国家的文化共同体记忆的关系维度，一是与现代西方特别是帝国主义侵略与压迫的关系维度。探究这两者的交互作用如何影响到民族建构的历史方式，才是理解现代中国认同的关键。 具体到关于“民族形式”论争，需要意识到的是，正是在这次论争中，“旧形式”才得以作为“合法”的文化资源进入左翼知识界的视野，并确立了一套延续至50—70年代的话语体系。重新解读“民族形式”论争，需要意识到旧形式、民间形式、地方形式并非笼统的概念(如论争中大多数论者所认为的那样)，而是呈现出了不同的历史和理论向度，需要做具体的辨析。其中，特别是“旧形式”与“民族形式”建构的关系值得做更深入的讨论。这涉及中国共产党在反抗日本帝国主义侵略过程中建构民族认同，和在国际共产主义运动地缘政治中寻求主体性时，如何与既有的帝国文化共同体记忆(特别是其现实性的负载者：广大内陆乡村社会和农民)建立协商关系，从而将自己确立为“历史的中国”的真正继承人(32)。这是比克服地域差异而构造新的共同体想象更重要的问题。因为抗战时期对中国共产党的民族认同构成真正挑战的，并不是地方分裂主义或区域自治主义，而是如何与“历史的中国”建立真正的文化与政治关联。 关于“民族形式”论争的起源，都会提到毛泽东1938年发表的《中国共产党在民族战争中的地位》提出的“中国作风和中国气派”。这种理论建构面向两个方面展开：其一是向内，面向与同样自诩为“历史的中国”“继承人”的国民党，后者从1935年即展开“新生活运动”，以求诉诸“儒教中国”的民族传统来确立自己的正统性；其二是向外，面向主导国际共产主义运动的苏联和中国共产党内的亲苏教条主义者，他们仅仅将中国视为这一国际运动的区域性存在，而非民族—国家主体。特别需要提到的是，这种竞争性的政治主体关系，是在日本帝国主义侵略中国的战争背景下展开的。正如越来越多的研究者指出的，在现代中国民族主义的构筑与成型，特别是民国以后中国人的民族认同方面，日本对华的侵略战争扮演了极其重要的角色。美国学者柯博文(Parks M.Coble)认为，如何应对日本“巨大而无休止的压力”，对南京时代(1931-1937)的中国政治产生了“巨大而又复杂的影响”，“促成了更加伟大的民族团结”。到1937年，统一的民族国家意识与民族主义已经成为了最具“吸引力”的社会力量(33)。事实上，对于在抗日这一历史过程中获得政治合法性，并最终战胜国民党而取得中国政权的共产党来说，民族主义是其内在的构成部分。毛泽东所说的“爱国主义就是国际主义在民族解放战争中的实施”，表达的正是这样的意思。 从这样的历史格局再来看“民族形式”论争，需要探讨的问题是，抗日战争中的民族主义、国际共产主义中的地缘政治、两种中国现代政治主体的角逐，以及人民战争的革命动员，是如何与文艺界关于民族文化认同的论争建立起关联的呢？ 毛泽东关于“中国作风”与“中国气派”的讲话发表后不久，延安文艺界就试图将其转化成文艺问题的讨论，在一开始被作为“理论与实践统一”的方式(34)，或将其视为“旧形式”利用的基本原则(35)，也有将其视为斯大林“社会主义的内容，民族的形式”的中国式转换(36)。后来成为中国革命“理论大师”的陈伯达，则以明确的方式对此做了统一的表述：“近来文艺上的所谓‘旧形式’问题，实质上，确切地说是民族形式问题，也就是‘新鲜活泼，为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风与中国气派’。”(37)在这里，“旧形式”、“民族形式”与“中国作风中国气派”虽然做了“无缝对接”，但事实上，真正关键的变化在于，这三种原本并非处于同一层次、场域的话语形态被置于“民族”构建这个共同话题之下。其中，改变最大的，莫过于“旧形式”话题。 “旧形式”的利用，是自抗战开始进行民众动员时就被广泛讨论的问题，不过这种讨论一直停留在较为实用主义的层面。所谓“旧瓶装新酒”，其中“旧瓶”的涵义是不清晰的，它假定旧形式如同“瓶子”一样是一种“空”而“固定”的形式，而忽视“瓶”与“酒”之间的一体性；同时也忽略了所谓“新酒”特别是抵抗的民族主义自身的构造性，而将其视为自然而然的产物。但“旧形式”作为问题的提出，又是如此重要，它是战争背景下现代中国社会结构性鸿沟的具体呈现。这种“结构性鸿沟”指的是都市与乡村、沿海区域与内陆农村、知识分子与农民、新文化与旧文化的巨大分裂。而导致这一分裂的关键原因在于，中国的现代化进程是在西方列强侵略下被迫展开的，主要沿东南沿海(江)的现代城市展开，而广大的内陆乡村则基本上仍旧延续着古老的帝国生存形态。这种分裂被王国斌描述为“两种类型的民族”的分裂：“一个属于崛起中的、受西方影响的城市精英文化，与属于仍然存在的大量农业人口的帝国文化的差距，正在日益扩大。”(38)日本全面侵华战争导致的结果，便是将中国大部分知识分子从沿海城市驱赶至西北、华北、西南的内陆地区和乡村。当年周扬如此描述：“抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢随大都市的失去而失去了，广大的农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。”(39)因此，才有了新文艺工作者“认识老中国”、利用旧形式的诉求。 但是，将“旧形式”问题与“民族形式”直接挂钩，意味着讨论性质的飞跃，即：使有关“旧形式”的讨论，从实用主义的思路中摆脱出来，而纳入更高现代性的民族国家规划中。“民族形式”这一理论问题源自一种自上而下、由外而内的视角，其立足点侧重于世界性、现代性的一面。问题不是从中国内部向外追求现代性(这是“启蒙”的视角)，而是从现代世界格局向内来追求革命中国的民族性，即有了马克思主义、社会主义与现代世界文学，但却不能与广大的中国农村社会结合，于是生发出“民族形式”问题。因此，“两种类型的民族”的碰撞在这里导致的，就是如何融汇两种民族认同和文化共同体想象而创造更高的“民族形式”。 从“民族形式”论争到1942年《讲话》的提出，两者看似没有直接关系。但是，如果说“民族形式”论争关注的是新国家的文化形式问题的话，那么《讲话》则提出了新国家的主体问题。“工农兵文艺”这一说法强调文艺的重心不再是城市/新文艺/知识分子，真正需要表现的对象是农村/旧形式或民间形式或地方形式/农民，而这种新的民族形式/文艺的创制者，则是“脱胎换骨”后的新文艺作家们。如果说《讲话》解决的是实践主体和表现对象的问题，那么“民族形式”解决的是民族文化认同方向问题，而新的国家政治构想方案，实际上在1940年的《新民主主义论》中已经完成。从这样的历史关系来看，将“旧形式”讨论提升至“民族形式”这一理论层次，或在“民族形式”论争中引入“旧形式”问题，远远不仅是“形式”问题，而是在一种新的政治诉求和政治主体意识的推动下，包容并改造尚未从传统的帝国社会与生活秩序、古典文化共同体记忆中摆脱出来的乡土中国的过程。 (责任编辑：admin) |