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(二)关于文学社会学的研究对象和重点问题 西尔伯曼在不少论著中一再强调，一个在方法学上靠得住的艺术社会学的基本立场是，社会学家不可能“把艺术当做幻象进行社会学分析”。艺术纯粹呈现艺术家内心世界的时候，没有丝毫社会实用价值。换言之，“只有当艺术客观化，只有在它表述具体事物时，它才具备社会学的实际价值。”也只有这时才会产生主体间性的社会互动，这才是艺术社会学的研究对象。据此，探讨不同艺术标准之间的关联，甚或将它们同某种社会经验联系起来，都不是艺术社会学的研究任务。“对艺术作品本身及其结构的论说，都是艺术社会学之外的东西。”[26]文学社会学的“主要任务是认识人，认识人们生产和消费文学的过程是怎样的，并怎样以此同其他人相联系”。[27]“艺术作品的创造是为行为而行为，也就是力图在其他人那里唤起类似的或同样的情绪。”两个人之间的社会性互动，“唯有在他们萌生同样的体验时才会发生。”于是，惟独“艺术体验”才能产生可以成为艺术社会学研究对象的“文化作用圈”，以及“不同艺术形式的作用关系，作用手段、作用程度、作用性质和作用走向”。[28]西尔伯曼在他的艺术社会学中尤其突出大众传播和互动理论视角，重视文学的效果问题以及文学作品的生产和接受： 根据实证主义思维方法，经验主义艺术社会学的出发点是：论述艺术和艺术家，就是论述体现社会活动、涉及双边关系(提供者和接受者的关系)的社会过程。换言之，这一过程需要生产群体和消费群体，艺术社会活动中的群体接触、群体矛盾、群体活力使之联系在一起。这不是基于只知因果关系的简陋思维，而是指向人际关系、互动行为和相辅而行的事实。这种关系一方面将生产群体和消费群体连接起来，另一方面将这两种群体与社会语境以及整个社会体制连接起来。[29] 西尔伯曼认为，不像在文学研究中那样，社会学视角关注的不是艺术家、艺术品、接受者本身，而是它们“之间”的联系和过程，亦即“文学经历”和“传播媒介”的具体表现形式。文学是一种社会现象，文学社会学的根据(同时也是研究对象)只能是迪尔凯姆(  mile Durkheim)之后被社会学家推崇的“社会事实”(fait social)，这是西尔伯曼的中心观点。由此出发，经验主义文学社会学研究范围中的作者、作品、读者这三个要素，在西尔伯曼那里主要体现为探讨作家与社会的关系，考察作品的社会效果，揭示阅读文化的结构。西尔伯曼的口号是：“让文学的社会活动出来说话。”[30]艺术社会学必须抛开“什么是文学”的迂腐命题，告别作品的艺术内涵，与“用以分析艺术材料是什么和为什么的普遍哲学准则”保持距离。“准确地说，艺术社会学是关于文化作用圈的社会学，并因此而鲜明地区别于社会艺术史、艺术社会史和社会美学。”[31]阿多诺则发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”(Das Asoziale der Kunst)特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”(  sthetische Differenz)而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确。[32]在卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品中，内行见出的是其不同凡响的品质：“他们独自中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”[33]现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，在政治上一言不发的作品是最深刻的政治著作。[34]这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；它同现实中市民社会的堕落难解难分。对现实的否定，甚至需要沉默，因为语言本身作为既定符号束缚着人的思想和表达，以致造成“话在说你”而非“你在说话”(福柯语)这种反客为主的状况。艺术的这种双重性(社会性和自律性)，也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。在这一语境中，他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人。”[35] 按照阿多诺之见，作为社会精神劳动的产品，艺术历来被视为社会现象。艺术与社会的关系，主要体现于艺术的存在本身，体现于精神生活的具体化，艺术能够为思想提供选择。于是，艺术作品借助其自在的审美能量，脱离直接的、真实的生活语境，自我封闭地抵御自己的社会规定性，不依赖艺术创造的物质前提，成为纯粹精神的、高雅的东西。因此，它自然与现存的社会关系背道而驰。与此相适，对艺术作品之社会性的评价，则要辩证地(似乎矛盾地)看其“不合群性”(Asozialit  t)亦即“社会性偏离”的程度，看其自律的程度。正因为标举艺术的自律性，阿多诺在艺术社会学的研究重点问题上，做出了不同于西尔伯曼的选择。在艺术与社会的关系问题上，阿多诺重视的不是艺术接受，而是艺术生产。[36]也就是说，他最感兴趣的，不是艺术在社会中的状况及其影响，而是认识社会如何沉淀于艺术作品。[37]他更多关注的是艺术生产者，而不是艺术消费者。诚然，他同西尔伯曼在一个问题上所见略同，即传播研究极为重要。但他强调指出，传播或接受问题不是简单现象：千家万户的收音机所播放的一部交响乐，众人所理解的还是同一部交响乐吗？他们的感受是同样的吗？答案不言自明。[38]阿多诺强调指出，“要想对诗和任何一种艺术做社会层面的阐释，就不能一下子直奔作品的所谓社会方位或者社会兴趣所在、甚至作家状况。它应当更多地探究社会全局如何作为一个充满矛盾的整体呈现于艺术作品之中，这才是艺术作品得以确立并走向超越的关键。”[39]至于作品是否紧贴社会抑或超然于社会，或集二者于一体，则需要进行缜密的“内部研究”。此时，对外部社会的基本认识只是作品研究的前提；就文本论文本，才是狭义方法学需要遵守的要义。若在作品分析中巧遇一个具体而确切的社会知识，唯有此时，社会知识才可以自然而然地运用于作品分析，才会获得它应有的意义。艺术社会学关乎对作品本身的分析，在社会整体视野中研究作品的影响，并辨析不同接受者的主观反应形态。阿多诺认为，唯有把这些错综复杂的因素紧密地结合在一起进行考察，才能达到艺术社会学研究的目的： 理想的艺术社会学应该是三者的有机结合：实体分析(即作品分析)，结构性效应和特殊效应之运作机制的分析，可查证的主观因素的分析。三者应当做到相互阐释。[40] (责任编辑：admin) |