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五 顾彬对中国当代作家“不懂外语”的批评，在中国国内曾饱受“欧洲中心主义”的诟病。其实，顾彬之所以要批评中国作家“不懂外语”，起因是他认为大多数当代中国作家的“语言太差”，以致影响了中国当代文学质量，而在他看来，学习外语可以帮助我们从另外一个语言体系来反观和发现母语的特点，从而能在某种程度上有效地改变“语言太差”的状况。对此，我们的作家和批评家们可以见仁见智。不过，顾彬在指责中国当代文学“语言太差”时，其实不只是把它归咎于中国作家不懂外语。事实上，顾彬有更为全面的看法。对此，诸多针对顾彬的攻击文章却有意地回避或故意地遮蔽。顾彬认为，当代中国作家“与1949年前的前辈们比，他们丢掉了两样实质性的东西：对传统汉语知识的了解与对外语的驾驭能力。如今，一位典型的中国作家在英语的说、读方面可谓一窍不通，同时对博大精深的中国古典文化亦是知之甚少，至多不过在通俗文学创作中以其为样本做点移花接木的工作。要想把握中国现代文学作品，人们必须借助词典及对本国与外国传统文化的充分了解，而相比之下，如要理解中国当代文学作品，只需懂点在我看来是‘少儿汉语’的基本知识就足以应付了，因为里面反正也没有什么艰深的内容。杜尔斯·格林贝恩(Durs Grunbein)曾要求，想要读懂他的作品，需要经过九年的拉丁文学习，可在这个讲汉语的国家却无法找到这样的对应物”(31)。对于因中国古典传统的缺失而形成的现代汉语文学的某种危机，外国人似乎更为敏感：就这种缺失而言，德国人顾彬——他以研究唐代诗人杜牧为其博士论文——对中国当代作家的批评，和美国人赛珍珠——她致力于《水浒传》的英译并视中国小说传统为其文学成就的支柱——对中国现代作家的批评，几乎如出一辙。然而，在中国国内，在长达半个多世纪的当代文学批评史中，我们何曾同时将“中国”和“古典”纳为我们批评体系的重要坐标？ 当然，相对于中国文学来说，顾彬这样的“海外汉学家”们的弱项是：观念上的相对偏执和感知上的相对迟钝。因此，虽然他们发现了中国当代文学的某些顺流而下的“漂浮物”(比如现代汉语的“浅白”)，却难以及时地发现和洞悉中国当代文学的“隐秘的回溯性过程”。这种“回溯”，在当下的中国文学里主要呈现为对“中国经验”的深切把握和对中国传统叙事(或抒情)艺术的积极承袭——相反，顾彬等人是反对在小说里“讲故事”的，这表明他们的文学观念中顽固的“现代”意识，这也是他们对“讲故事”的莫言进行激烈批评的重要原因。我个人倾向于认为，“新时期”以来的三十多年中国文学，是这个“回溯性过程”逐渐地由弱变强、由小变大、由浅变深、由窄变宽、由少变多、由细变粗、由幽变明、由隐变显的过程，尤其是最近这十年。不过，老实说，我们的当代文学批评对这种“回溯”的反应其实也相当迟钝，甚至一度非常隔膜，使得对中国当代文学的批评长期以来无法在一个更为恰当的阐释空间里进行更为有效的解读和评价。比如，上世纪80年代中期，“新写实”小说一出，它相对于旧式现实主义的异质性使批评界产生了浓厚的阐释兴趣。常见的说法是搬弄“现象学”理论，以所谓的“存在还原”、“零度情感”、“终止判断”来解释叙事中的“作者隐退”。同时，另有声音批评“新写实”的“世俗认同”，从而指斥“新写实”是一种“丧失批判性”的“平面化写作”，承担着“启蒙的失落”与“主体的消弭”双重罪名，最后，“新写实”这样的“贴地”的写作也被认为是“想象力极度匮乏”的表现。这些批评和阐释并非全无道理，但在今天看来，却有着显而易见的生硬，以及并非那样理所当然。其实，叙事中的“作者隐退”恰是中国小说的传统，它与中国史传传统中的“春秋笔法”一脉相承，无需劳烦“现象学”、“零度情感”、“终止判断”以及诸如“作者之死”等各种生硬理论或夹生话语，仿佛“作者隐退”从头到尾、完完全全是个舶来品似的。与此同时，中国传统小说有对“浑沌”的境界追求，即经由世俗而完成内在超越，所谓“与世同波而不自失，游于世俗而泯然无迹”(32)，因“新写实”小说的大多作品，与禅宗的诸多“公案”有类，其在创作思维上表现出来的是突出的、属于中国古典文学的美学智慧。一些批评家只看到了“新写实”小说所展露的“世俗”，却无法进一步细察其“泯然无迹”的超越方向以及“出淤泥而不染”的省世态度，却妄下“世俗认同”、“平面化写作”、“批判性丧失”、“主体性消弭”以及“想象力匮乏”的断语。我认为，因批评体系的相对狭隘和严重缺陷，上世纪80年代以来中国批评界对“新写实”的阐释和批评在积极性和有效性上都有很大欠缺。好在这样的批评对中国当代文学的“回溯性过程”并无什么挫伤。近二十年来，莫言写下了《蛙》，余华写下了《兄弟》，苏童写下了《河岸》，格非写下了《人面桃花》，刘震云写下了《一句顶一万句》，王安忆写下了《天香》，在所有这些作品中，我们都能看到“新写实”的遗产。真正被挫伤的，是我们的文学批评本身：从上世纪90年代以后，文学批评逐渐式微，逐渐丧失了跟文学创作相颉颃的力量从而丧失了它原有的历史地位；它不再具有自信满满的阐释力，它不仅遭到了作家的轻鄙，也不再被读者所信任；当那个朝向“中国”和“传统”的回溯性过程日益汹涌和宽广时，那个被“西方”和“现代”所规训的批评体系便日渐乏力，终至无能。 当莫言在斯德哥尔摩用“讲故事的人”来阐发自己对小说和小说家的理解时，他想表明的是，他是蒲松龄的传人，而非福克纳或加西亚·马尔克斯的门徒。如果我们仍然深陷“去故事化”的西方现代主义文学窠臼，莫言就无法在这个评价体系里被充分理解，他仍然会被当作一个低端的作家甚至是一个“不懂写作的人”。余华的《活着》、《许三观卖血记》有着显见的宋元“话本”的影响，当他由此实现“转型”，摆脱模仿西方文学的“学徒阶段”时，我们的批评家却指责他“丧失了先锋性”，仿佛呆在“学徒阶段”才是他应有的归宿。而像格非的《人面桃花》这样“不为翻译”而写的作品，由于极有可能得不到葛浩文式的“不同寻常的帮助”，从而无法在“西方”获得“现代”认可，也无法在我们现有的批评体系中得到充分、有效的阐释，它的文学价值和文学地位，就有可能被强打折扣。 如果说百年前的“五四”前辈通过“反传统”来为中国文学划定了向西方学习的现代起点，那么，今天的中国文学需要通过“反现代”来标示向传统回溯的新的文学史纪元。我们的文学批评体系必须就此作出调整，以回应新的文学大势。 当然，我们对于“反现代”不要作出非此即彼的机械理解；我们应该比“五四”前辈高呼“反传统”时更多一些历史经验与理性积淀。无论是“传统”还是“现代”，都应该在新的历史条件下重加审视，而所谓的“反现代”，指的就是在新的历史条件下对“现代”的重新定位。的确，中国新文学发生之初，许多文学巨擘都深受西方现代文学影响，有很多人兼具翻译家和作家的双重身份，这个名单包括鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金、老舍、周作人、徐志摩、戴望舒、梁实秋以及张爱玲、钱钟书等等。但是，有关中国新文学的学术史的主流观点倾向于认为，中国新文学史是一个不断向“现代”求索并被“现代”所塑造的过程，尤其是，“五四”新文化运动所标举的彻底反传统的旗号、鲁迅等人对于“传统”的激烈批判，致使中国新文学史从一开始就被理解为是一个不断舍弃“传统”同时奋力迎接“现代”的历史过程。这个过程，它通常被认为具有顺乎自然的合法性。因此，人们对“传统”在这个过程中的式微习焉不察，不以为忤。今天，我们之所以要提出“反现代”，并非要在激烈否定的意义上割裂中国文学与“现代”的关系，而是要提请注意，“西方”和“现代”对于今天的中国文学已经形成贬抑，这是必须清醒认识到的。今天的中国当代文学批评体系里，严重缺失“传统”维度，因此一直以来都缺失从这一维度展开的批评实践。近期，我注意到有学者在阐释“文学性”时表达过这样的看法——他认为，“鲁迅小说之所以成功，就叙事而言是因为它们融入了更多的中国传统的手法，传达出了中国式的人物神韵”；巴金的“《激流三部曲》的文学性恰恰是靠了中国传统叙事结构(《红楼梦》式的叙事)来支持的，就其它方面而言，《家》其实相当粗糙，是它内部的传统结构挽救了它的文学性”；而对于当代以来的“所有的作家来说，几乎都是因为中国传统的结构原型与叙事方式，作为‘无意识结构’或‘种族记忆’而挽救了他们的作品”。(33)但这样的批评结论在当下的中国当代文学批评活动中殊为罕见。 总而言之，之所以要提出“反现代”的文学主张，是因为在“西方”和“现代”这个双重的贬抑机制里，中国作家和中国文学被矮化已久。中国批评界对中国当代文学的“唱衰”，很大程度上就是因为我们的批评理论、批评方法、批评视野被这套贬抑机制所铸定。在这套批评体系中，中国作家的才华总是被否定、被去势的。哥伦比亚作家戈麦斯·维拉说：“一个没有天分的作家，就像恋爱中的太监。”可以想见，在那套贬抑机制里，中国作家和中国文学就是这样、也只能这样被评价。 (责任编辑：admin) |