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四 毫无疑问，在西方文学界看来，既不“西方”又不“现代”的中国文学自然在“文学性”方面已高度贬值了。那么，中国文学——尤其是现代以来的中国文学对于现代西方来说尚有何价值存焉？——老实说，西方人从中国文学中想要汲取的可能主要是“认识论价值”。 在西方，赛珍珠的《大地》更多地被认为是向西方人提供了一幅关于中国农村家庭和社会生活的长卷，它的文化学、社会学、伦理学和地缘政治学的意义似乎远高于它的文学意义。据斯诺夫人说，她就是因为读了《大地》才来到中国的(22)——当然，不是来中国从事类似“唐诗之旅”式的文学景仰与文学采风的。近三十年来，中国大陆那些遭到查禁的作家作品——不论它触犯的是政治禁忌还是法律禁忌，是道德禁忌还是伦理禁忌——西方国家几乎照单全收式地纷纷迅速与这些作家签下版权合同，然后以一日千里的速度完成这些作品在本国的翻译和出版。这样的一种译介，是出于美学的考虑，还是出于“认识论”的考虑？是文学的考虑居多，还是文学之外的考虑居多？这是不言自明的。即使莫言、余华这样的作家作品，在西方主要地还是被当作狭义的“政治小说”来阅读，而其美学方面，要么干脆不被认可，要么经过葛浩文式的rewrite，转换为狄更斯式的文本。 今天，我们在各种场所谈论的“全球化”，其实都不过是“全盘西化”的曲折表达；而所谓“现代”或“现代性”进程也不过是以西方图式为模本的政治或文化工程，虽然在大多数时候它以“启蒙”的名义现身，伫立在“科学”、“理性”的庄严拱廊之下。美国学者詹姆逊就直截了当地认为，现代化就是一个由西方世界发动的伴随着文化征服的资本主义世界化进程。这和马克思在阐述“世界文学”时的逻辑和论调是一致的。如果可以用一句话概括，那么，如今在全球范围推行已逾百年的现代性进程，其实就是用“西方”、“现代”对全球文化进行格式化的过程。尽管抵抗的声音时有发生，但仍然挡不住“现代性”这台马力十足的机器一路狂奔、几近失控的大势。百年中国，概莫能外。就文学而言，今天的中国当代文学在创作、阅读、翻译、批评等所有方面，几乎都被“西方”和“现代”所代表的尺度死死框定。如果说，“西方”和“现代”还曾经是外力强加的标准，如今已通过更为内在的自我殖民，成为中国当代文学自觉、本能的价值律令。或许，对于中国当代文学批评来说，这样的自我殖民程度尤甚。当莫言获奖的消息传来，国内针对莫言是否应该获奖形成了两种看似截然不同的声音。在我看来，反对莫言获奖的声音，是认为莫言不够“西方”、不够“现代”；赞成莫言获奖的声音，则是认为莫言已经够“西方”、够“现代”了。就其批评的话语立场而言，两种看似不同的声音其实有相同的出处。 因此，真正要在“全球化”视野中讨论中国当代文学，核心议题当是讨论中国当代文学在“西方”和“现代”两套贬抑机制中的微妙处境。一种机械的思维逻辑是：若我们的文学不够“西方”、不够“现代”，那便只有“认识论价值”，是非文学性的；若想摆脱这种“认识论”的低端定位，那就要奋起直追，努力“西方化”、“现代化”，直到被“世界文学”认可。这其实是一种被“西方”、“现代”在思想意识上进行了高度殖民后的思维。我们是不是可以反问：不够“西方”、不够“现代”，就真的必定文学价值有歉吗？在已落后数百年的“现代”文学跑道上，我们凭什么自信可以赶超对手，让自己成为狄更斯？——连赛珍珠都对那些临摹“西方”、“现代”的中国作家进行了不屑一顾的奚落：“我说的中国小说，指的是地道的中国小说，不是那种杂牌产品，即现代中国作家所写的那些小说，这些作家过多地受到了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”(23) 粗略地看，迄今为止的中国文学传统可以切分为古典文学传统和现代文学传统。中国作家格非曾以“大传统”和“小传统”来对应之。所谓“小传统”，即“从近代开始受到现代性影响的小说传统”，并且，“这个‘小传统’是建立在对‘大传统’的批判、确认和改写基础上的，它在很多方面经历了脱胎换骨的变化，也留下了很多悬而未决的难题”。(24)在我看来，这就是近代以来中国被强行纳入现代性进程后的文学回应：文学与国族一起被迫面对“西方”和“现代”，并以“少年中国”的姿态在“现代”的跑道上追逐“西方”，百年以来，无论是“启蒙”还是“救亡”，都是在“西方”和“现代”挤迫下的民族焦虑。至今我们还在讨论“未完成的现代性”，在讨论我们是否可能以及如何能够被“西方”和“现代性”进一步地格式化。“现代性”的中国文学，便是这一格式化的一个终端，中国文学为此付出的代价之一，就是民族文化身份的弱化甚至消弭。 哈佛大学中国古典文学教授宇文所安(Stephen Owen)在一次访谈中提到，时常有中国学生学者以不相信的口气问他：一个外国人怎么能理解中国古典诗歌？他总是反问道：那么，你觉得一个中国人能理解托尔斯泰或者莎士比亚吗？得到的回答总是，当然能啊！(23)宇文所安藉此批评那种认为中国古诗不可译的观点所折射的“一种民族国家的意识形态”：“随着民族国家文化就这一新的全球语境作出调整，传统文化成了民族国家借以展示自己的独特身份、拒绝被融入全球文化系统的一种抵抗模式。”(26)他批评中国的传统文化的“国有者们”，认为关于文学作品尤其是诗歌的不可译性的焦虑是一种与国家文学的纯粹性的意识形态联系在一起的病态焦虑。然而，宇文所安显然忘了或故意忽略了(如果他不是无知的话)古代汉语与现代汉语、中国古典文学传统与现代文学传统之间的巨大断裂。现代中国人所使用的现代汉语，在语法上已被西语所格式化(试想，我们的“五四”前辈还曾试图要求放弃汉字，使用拼音文字，以求与西语达成完全的贴合)，与此同时，我们的翻译和阅读也早被“西方”和“现代”所锻造，当莎士比亚或托尔斯泰被经现代汉语转译时，似乎没有什么理由可以怀疑我们对这些文学巨擘们的理解能力和接受程度。但是，显然，相同的情况并不发生在唐诗与现代英语读者之间。宇文所安的诘问构不成一个理由去瓦解“中国古诗不可译”的坚硬观点。(27) 现在，我们不妨可以作某些推断：当代中国作家作品中容易让西方读者认为是“不懂写作”的部分，那些在翻译过程中让葛浩文们挠耳抓腮以致不得不拆卸、改写和重组的部分，恰恰是“西方”、“现代”无法将之同质化、格式化的部分，而它们往往与中国文学的古典传统有关。文学中的“中国”，是一个无法驯服的利比多。尽管现代以来的中国作家中的大多数致力于向“先进”的西方文学取经并视其为中国文学的未来，但中国文学的古典传统一直在不屈不挠地试图改变这个未来的方向。格非就说：“一个不容忽视的现象是，近现代以来的小说对古典小说不同文类的重新书写和择取从未中断。鲁迅之于神话，沈从文之于唐传奇，废名之于汉赋、六朝散文和唐人绝句，汪曾祺之于明代的小品，张恨水和张爱玲之于章回体等等，都是十分明显的例子。”他进一步说道： 不管当年的现代性启蒙如何极端，小说的传统资源还是顽强地参与到了近现代文学变化的历史过程中。整个中国近现代的文学固然可以被看成是向外学习的过程，同时也是一个更为隐秘的回溯性过程，也就是说，对中国传统的再确认的过程。正如前文所说，无论鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、废名，还是萧红、师陀、张爱玲，这种再确认的痕迹十分明显。不管是主动的，还是犹豫不决的；不管是有明确意图的，还是潜移默化的，他们纷纷从中国古代的传奇、杂录、戏曲、杂剧、明清章回体、小品等多种体裁吸取营养。也可以这么说，在中国古代的小说史中，还没有一个作家能够完全自外于这种共时性的向内/向外的双向过程。但不可以否认的是，在巨大的现代性的压力下，这一回溯过程至今仍然被普遍看成是某种次要的、隐性的，不得已而为之的，甚至可以被忽略的文学进化史的附属品。(28) 格非所说的这个“隐秘的回溯性过程”，一经挑明就颇具显性。当莫言在写作《檀香刑》时宣布要“有意识地大踏步撤退”(29)，以对中国民间文学的继承来抵制对西方文学的单向度借鉴时，这个“回溯”就不只是意识上的突然自觉，而是写作实践中的有意为之。余华也宣称，尽管他个人的文学成长史布满了“西方”和“现代”的斑斑烙痕，但是，给他带来盛誉的“先锋文学”时代充其量不过是“学徒阶段”——他说：“到现在为止，不管别人如何批评先锋文学，我认为他们对先锋文学的批评，其实都是对先锋文学高估了。别说是思想启蒙，称先锋文学是文学启蒙，我都认为是给先锋文学贴金了。先锋文学没那么了不起。它还是个学徒阶段。”(30)在迈过这段对西方文学亦步亦趋的学徒阶段后，余华用《活着》、《许三观卖血记》完成了一次自我超越——如果不是出于刻意的偏见，我相信大多数人会同意，余华也加入了“回溯”。除此之外，另一些重要作家，如张承志、陈忠实、贾平凹，他们早在二十年前就被我们的批评界讥为“文化守成主义”，判为“反现代性的写作”。 如果这种“回溯”真的加固了“不可译性”，那我们就有理由对来自西方的、只凭藉译本而颁发的各种获奖证书付之一哂。如果对这种“不可译性”的坚持，仍被愤怒地斥为“民族国家的意识形态”，那我们也不妨承认吧，因为，文学本质上就是反民主、反同质的，它从来就不应该扮演“世界公民”。 (责任编辑：admin) |