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三 翻译，是指用译语传达源语的意思，其目的是使异语读者能获得与源语读者一样的信息和感受。但真正的翻译实践却并不像对“翻译”下定义这般轻松自如。大多数译者都会有这样的感受：在具体的翻译实践中，与译语和源语之间的衔接关系带给译者的轻快感相比，它们之间的对峙、碰撞关系带给译者的困扰和折磨远多于前者。翻译在更大的程度上是不同语言体系的碰撞，是与语言相附着的不同文化或价值体系的碰撞，而“文学翻译”则加剧了这种碰撞，使碰撞产生的当量迅速最大化。 但是，尽管如此，“翻译”之所以仍然存在，是因为不同语言、文化和价值体系之间始终存在着可通约的部分。就文学翻译而言，可通约的部分无疑包括不同语种文学之间彼此共享的“美学基础”——包括那些超越语种的差异、只属于文学这一特定艺术形式的美学契约和修辞法度。众所周知，歌德在阅读一部译成法语的中国传奇后提出了“世界文学”的概念，原因就在于：中国文学给他最深刻也最强烈的体会就是中国人在思想、行为和情感方面几乎和他们的一样。由于这样的一种“美学基础”的存在，“世界文学”的理想才可以被歌德所寄予。然而，一个在中国获得普遍公认的杰出作家——比如莫言，当他的代表作品在翻译过程中倘不经“狄更斯化”或“类狄更斯化”的技术处理就会被西方读者认为“是个不懂得写作的人”，如此深广的“误读”与错位，是否会使我们在错愕之后进一步怀疑那个“美学基础”的存在？再进一步地，歌德所谓的“世界文学”恐怕也是浮士德式移山填海的幻境？ 西方文学作品被译入中国时，一样会遭遇“技术处理”，甚至包括在翻译过程中难免出现的所谓“创意性叛逆”。比如杨绛使用“点烦”对《堂吉诃德》的语言进行了简约化处理，傅雷在译介《嘉尔曼》时有不少场景上的省略，等等。之所以要采取这样的处理，原因也许简单也许复杂，其中也必有误读和错位发生，但可以肯定的是，译家不会是因为担心中国读者会误以为塞万提斯、梅里美是“不懂得写作的人”，才决意要进行这样的技术处理的。中国近百年的对莎士比亚的翻译史，有众多莎翁汉译版本出现，但中国学界、译界和读书界对之讨论最多的也不过是这不同版本间的优劣之分，从而论定译者的水平高下，相反，从未有人因此怀疑过莎士比亚的伟大。 这是翻译政治的一个略带迂回的表征：对英美文学乃至整个西方文学在“世界文学”格局中所占据的垄断性地位的默认。这种默认，构成了比较文学的知识和学术前提。对中国文学尤其是中国当代文学而言，这个“前提”多年来一直在推动一种矮化和自我矮化的、集体性的文学评价行为的发生。如果我们把前文种种内容作一次逻辑归纳的话，其结论就是：因为这样一种“前提”的存在，当中国文学与“西方”(14)遭遇时，用中文写作的莫言在西方读者看来很有可能会被认定为“是一个不懂写作的人”。 我曾经撰文谈论过这样一个文学现实：“西方殖民主义历史的一个文化结果是：伴随武力征服、经济掠夺和文化辐射，由莎士比亚、但丁、歌德所代表的某一地缘文学或某一语种文学成为了‘世界文学’。这样的世界文学格局与等级秩序迄今不曾改变，相反却日益坚固。也就是说，‘西方’或‘西语’之外的文学——如中国文学，被强行摁定在这样一个地位：在这个地位上，中国作家不得不对西方文学持仰视姿态，最后，不得不以获得‘西方’的认可方能晋身‘普世’的行列。”(15)倘我们认同此说，那我们就必须进一步承认，“西方”其实是一整套对于中国文学的贬抑机制，而不是相反。同样的，从某种意义上说，诺贝尔文学奖表面上褒扬了莫言个人，却在深层次里贬抑了中文——如果我们承认莫言在西方的成功依赖的是葛浩文或陈安娜的“不同寻常的帮助”，依赖的是让莫言摆脱了“不懂写作”之嫌的高超译本。 对于中国当代作家和当代文学来说，除了“西方”这个贬抑机制外，还有一个必须遭遇、无法绕开的贬抑机制，即“现代”。美国著名作家约翰·厄普代克在2005年为《纽约客》撰写的一篇书评中批评苏童的长篇小说《我的帝王生涯》时，便以西方“现代小说”的标准责之。他认为，苏童这部总计十六章的小说，只有最后三分之一(即第十一章到第十六章)的篇幅是有价值的，因为小说主人公端白“自由地四处漂泊流浪，追寻自己的梦想，成为流动的杂耍戏班的走索艺人，穷困潦倒而又危险重重，但只有在这时，他才得以成为西方意义上的小说主人公——用志气、奋斗与发现来进行界定；小说也相应地转换为流浪汉小说的风格”。而之前的三分之二篇幅，因为过于情节化，从而在“现代小说”的论域内几无价值。在这篇长文中，厄普代克也不客气地批评了莫言的《丰乳肥臀》，批评莫言和苏童一样有对“性、出生、疾病及暴死”等细节的热衷描写，并由此质疑中国作家的“道德水平”：“中国小说或许由于缺乏维多利亚全盛期(我眼前又有狄更斯一闪而过——引注)的熏陶，没有学会端庄得体”(16)。 曾有美国学者在跟笔者讨论《红楼梦》时坚称：就形式而言，《红楼梦》是小说的初级阶段。在他看来，西方小说的兴起是在科学革命之后，其叙事必然与前科学时代有差异；而《红楼梦》在叙事中“视点混乱”，明显是前科学时代的叙事特点。因此，他认为，不仅《红楼梦》在形式上是低端的，与此同时，现在的作家绝不可以研学曹雪芹，因为如今科学昌明，读者只接受科学主义的“现代”叙事。 虽然中国的小说传统远非从《红楼梦》开始，虽然到《红楼梦》诞生时中国的小说传统已形成自己的巨脉，并抵达了自己的“化境”，但在“西方”和“现代”看来，它们不仅低端，并且几无价值。 1938年，赛珍珠——这位出生仅四个月就来到中国、并在中国生活了二十多年的美国人——用英文创作的中国题材小说《大地》被授予诺贝尔文学奖。赛珍珠的中国题材小说影响巨大，她也是美国作家中被翻译成外文最多的作家。但她的文学成就和文学地位却在自己的祖国备遭贬损，竟以否定者居多。比如，著名诗人罗伯特·弗罗斯特说：“如果她都能得到诺贝尔文学奖，那么每个人得奖都不应该成为问题。”后来也曾获诺贝尔文学奖的威廉·福克纳则尖刻而愤愤不平地说，他情愿不拿诺奖，也不愿与“赛中国通夫人”为伍。(17)那么，赛珍珠何以遭此贬损？我以为，除去性别等原因之外，最为重要的原因就是——如她在题为《中国小说》的诺贝尔奖颁奖演说中所说——“是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的知识……关于如何讲和写故事都来自于中国”(18)。 在《中国小说》中，赛珍珠极为推崇中国小说传统，推崇《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等中国古代小说经典，认为“想不出西方文学中有任何作品可以与它们相媲美”，并作出如此鲜明的自我阐述：“我就是在这样一种小说传统中出生并被培养成作家的。”她后来的有关中国小说的一系列专论，在谈及中、西小说各自的渊源和传统、结构和形式、方法和宗旨时阐发的见解，独到而精深，十分专业，显示出她对中国小说浸淫良久的深刻体悟和在写作上受中国小说影响的意识自觉。(19)她在上世纪二三十年代用英语写成的包括获奖长篇小说《大地》在内的众多小说，因其突出的“中式思维”，从而“使得她的小说在一定程度上更加接近中国的当代作家作品而非美国的。西方读者能够一下子感觉出来这些作品的奇异”(20)。她的《大地》，有着显而易见的《水浒传》式的叙事结构，(21)以及《红楼梦》式的叙事笔法：那种无处不在的全知视角，单线的而非复式的结构，单向度的性格，外在化的心理，相对明快的节奏，力求简洁的语言，着力于情节和人物刻画的(传奇)故事，以及无法被“现实”或“浪漫”轻易归纳的中国古典美学。 但是在既“西方”又“现代”的福克纳们看来，这样的文学因为“简单而混乱”，只配贴上“通俗”的标签，在文学性的价值序列中居于低端。《大地》在美国的畅销，恰好被福克纳们用来证明其“通俗”的文类归属。现在，我们必须平心静气但又审慎有加地思考这个问题：假如我们不愿意承认《红楼梦》是小说的初级形式，不愿意承认中国的小说传统一直处于文学性指标的刻度低端，不愿意承认在中国小说传统影响下成长的作家是“不懂得写作的人”，那么，我们就必须承认，“西方”和“现代”确是中国文学的贬抑机制。 (责任编辑：admin) |