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冷战以后最大的变化是我们不再相信可以改变 搜狐文化：是不是因为观众的审美趣味发生了变化？ 戴锦华：其实我的理解有一点偏向社会文化或者社会政治方面，我认为这个问题不能从审美趣味上得到解释。大概六、七十年代的时候，人们整体相信社会的不合理状态是可以改变而且能够改变的。所以人们会去批判、去变革、去想象，所谓alternative，拥有另类的可能和另类的出路这种力量。所以我觉得艺术电影的美学先锋性、艺术先锋性是迎合了当时社会的态度，所以它会被广泛地接受。 而冷战终结以后，最大的变化是我们知道这个世界是不合理的，甚至是更不合理的，但是我们不再相信我们能够改变，因为当我们不认为它能够改变的时候，我们甚至就干脆告诉自己说，它就不应该被改变，其实现在这种状态是别无选择的。所以在这种状态之下，所有先锋的、挑衅的、冒犯的、批判的东西也就整体地被拒绝。于是人们只要求娱乐，只要求抚慰，只要求值回票价，电影就完全变成了单一的消费品。我大概是从这个角度去理解整个世界电影格局，或者我们可以说世界电影工业的整体堕落和中国电影现在所面临的一个我称之为“架之中空”和非电影的状态。 搜狐文化：为什么八、九十年代相对自由的环境下成长起来的一代人，没有成为我们的塔可夫斯基、我们的伯格曼、我们的费里尼呢？ 戴锦华：这个问题既是一个非常真实的问题，也是一个伪问题。为什么说它是伪问题呢？从80年代到今天，中国电影看上去是连续的，但是你仔细想一想，这段历史完全断裂成几段。第五代横空出世的时候面对的非常有趣的情境，当时是中国社会转折的节点，是两种体制、两个时代遭遇的时刻。第五代一边是在原有的社会主义工业的制片体系内部，但另一方面，当时是整个中国的思想文化最为松动，旧有的东西崩解了，而新的东西还没有真正的形成。那是一个真正开放的年代，无论是现实还是想象，我们似乎都拥有无限的可能性，你不需要面对市场，严格意义上电影市场根本没有形成。因为统购统销的计划经济范围之内的电影是作为团结教育人民、打击消灭敌人的武器，而不是作为市场意义上的商品，所以他们完全可以不必考虑市场，而投资全部来自政府和国家。但与此同时，导演中心论开始影响到中国，作者电影的渴望开始在中国内部燃烧，这些年轻人有可能充分地掌握他们自己的影片，在那样一个特定的历史年代创造了第五代电影最早的辉煌。 之后经过80年代的终结，90年代的转型，一段时间之内第五代电影人游移在一个非常独特的我称之为后冷战的结构之中。他们大部分的影片都是国际投资的，同时借助中国电影工业的基础制作了一些并不打算在国内市场发行的影片，在制片计划当中就不是以中国市场为目标对象的，而是以欧洲电影市场或者欧美的小众市场为对象。接下来以2003年《英雄》作为一个转折点，它是中国电影工业起飞的标志，它带动了中国电影的制片规模和工业水准。最早引进《狮子王》，和《狮子王》同时引进的还有国外的电影营销模式，电影营销代替了我们原来的宣发概念。 中国电影是在非常奇特的资本主导形态之下再度形成的电影样态，各个部分之间没有任何真正意义上的连续性，工业规模、社会文化、导演在制片体制当中的位置、电影的自我想象、电影的社会诉求没有任何连续性。所以他们自身所发生的变化并不能够从他们本人或者中国电影内部的逻辑当中得到解释。 还有一点当第五代的主要创作人员得到了如此多的国际奖项，得到了极高的声誉之后，为什么现在开始热衷于拍摄一些大大低于他们自己制片水准的商业电影？这个问题只有他们本人才能回答。因为我也很好奇，我也想问他们，你们缺什么？你们想要什么？你们为什么要这样去做？最后到底是诱惑、是屈服、还是背叛？这个只有他们自己能够回答。 (责任编辑：admin) |