如果将《收获》2024年青年专号的小说比作绘画，那么这八篇小说分别代表了八种不同的美学风格。杜梨的《鹃漪》好比一幅立体主义画作，在绮丽的梦境与跳跃的时间之中施展了神秘的空间折叠术；傅悬的《吃黄昏》有如工笔画，对于家庭主妇的日常劳作与心理微末进行了精致的勾描；丁颜的《夹竹桃有毒》像野兽派油画，少数民族母女之间带有痛感的亲密关系在强烈的色块碰撞中显现；舒颖的《爆破游戏》如同印象派油画，追忆口吻抵达的过往伤痕是朦胧的、暧昧不明的；穆萨的《猎人之死》如一幅木刻版画，在一次次地重返记忆谜题时印刷出了不同的图样；李浩然的《拘鼠术》可以比作壁画，曾祖父流传下来的传奇咒术在当下现实中反射出了光影；倪晨翡的《七伤拳》好似一幅重组家庭中有关亲情与欺骗的速写图；张粲依的《工作狂博物馆》则像是一幅漫画，对于当下内卷焦虑的现实心理进行了黑色幽默式的变形。
    像编织鸟巢一样编织小说
    我想先谈一谈《鹃漪》《吃黄昏》《夹竹桃有毒》这三篇小说，它们显在的共同点是都具有较为绵密的生活质地，对于婚姻关系、代际关系中的“物”与“情”有细致的刻画。
    曾经以非虚构写作见长的90后作家杜梨在小说领域也交付了出色的成果，她对“物”，尤其是动物和植物的观察是较为出彩的。《鹃漪》看似有一个科幻小说的外壳，但读来并不让人觉得虚幻，反而有很强的“落地感”。在编织梦境、发现空间裂隙、住进凶宅并寻找凶杀案线索的诡谲情节之下，杜梨详细地解释了梦境的编织原理——做着建筑师工作的女主人公通过观察自然界鸟类筑巢的方式在梦中设计建筑房屋。她用的词不是“做梦”，而是“栽种梦”，让人不免想到这梦也像一株植物一样，是需要肥料，需要土壤的。作者还在文中道明如何将罗汉松、佛手柑用作“梦楔子”、“梦脚”，多次强调要寻找固定梦境的载体，这让原本虚无缥缈的梦境在小说中获得了实在感。
    可以说，鸟类成为了《鹃漪》里连接梦境与现实的重要中介。花末观察中华攀雀的悬在空中的芒果巢作为梦中建筑的灵感，花末的丈夫多荷果进入梦境的形态有时是雪鸮，其中提及最多的还是杜鹃的鸠占鹊巢，这既是花末寄生在梦里的隐喻，也指向凶案被害者齐鹃这一名字带有鹃字的女子，小说标题“鹃漪”或许就暗示着这一整个故事都是由杜鹃引发的涟漪，由此杜鹃成为了小说的“文眼”。在《鹃漪》的结尾，花末在巨鸟的保护下才得以逃离即将毁灭的梦境，鸟寄寓着逃离现实、飞向桃花源的自由愿景。鸟与“筑巢”也是一种写作观念的隐喻——写作者像编织鸟巢一样编织梦境、编织小说。
    对于青年作家而言，给小说插上想象的翅膀并不难，如何让这双翅膀长满茂盛的羽毛更为考验小说家的功力。《鹃漪》中提及的梦、空间折叠、在梦中嵌套悬疑案件的设定在类型小说和影视作品里并不新鲜，但是能将虚幻之物写出实感是可贵的，这是杜梨的《鹃漪》带给我们的惊喜。
    傅悬的《吃黄昏》同样是一篇具有及物性与实在感的小说，作者所关注到的家庭女性日常生活与前辈作家笔下的经典作品很相似，“川流不息地做饭”的情节会让人联想到鲁迅《伤逝》中的子君，女主人公美琪也有凌叔华笔下现代闺秀的影子。另外，美琪的种种心理波澜还令人想起去年在公众号引发热议的一篇悼文，陈朗的《请君重作醉歌行》，美琪如同现实中陈朗的翻版，在漂洋过海后几乎放弃了学历、智慧、才华，牺牲了个人的事业，将大部分精力投入家庭生活的日常劳作之中，却在婚姻关系里历经心灵的遍体鳞伤。值得关注的是作者在书写购买食材、烹饪食物过程中对“物”的精致勾描，无论是来自浙江临海家乡的甜品姜汁核桃炖蛋，或是误被归入中餐的左宗棠鸡，《吃黄昏》里的食物总是标记上了不同的情感符号，寄托着乡愁，暗示着中外文化之间的隔阂，也指向女主人公美琪在婚姻中被牺牲的理想。
    回族作家丁颜的《夹竹桃有毒》以阿敏留学归家起笔，草蛇灰线式地铺设了一对少数民族母女之间带有痛感的关系，她们表面上像仇敌，常较劲，言语间往往会有伤人的尖刺。串联起母女二人的重要物件是红色的云纹腰带，这一腰带贯穿数十年的成长岁月，代表母亲藏族人的身份，女儿阿敏年幼时曾因此产生误解，直到多年后这误解才得以解开，女儿也才迟迟理解了母亲当年独自远嫁的孤独处境。另一个“物”则是小说的题眼，夹竹桃。最初被评价像夹竹桃的是藏族母亲弗米，因为异乡人的身份而被视作毒药，常常遭受歧视。后来女儿阿敏自比为夹竹桃，这种有毒的外表成为了她生存的智慧与自保的毒药。《夹竹桃有毒》既带有浓郁的边地异域气息，也引发我们对普遍的母女关系的共鸣，在“这一对”母女和“这一类”母女中作者发现了亲密关系里潜在的疼痛，并试图寻找跨越代际、跨越文化的互相理解的可能性。
    这三篇小说所选择的三个意象，杜鹃、姜汁与夹竹桃，都有一大共同点，它们外表看似美丽，实则带有致命效果——杜鹃寄生在别的巢中，为侵占空间不惜代价，姜汁则是东方饮食中常用的调料，却在西方餐桌上夺人性命，夹竹桃更是毒药，毒人也自保。三位青年写作者都在日常中发掘了具有张力的生活切片，在物中写出情，像编织鸟巢一样编织小说细节，读来具有毛茸茸的生活触感与烟火气息。
    叙述的圈套，真假难辨的记忆
    我想将《爆破游戏》《猎人之死》《拘鼠术》《七伤拳》《工作狂博物馆》这五篇小说放在一块儿来谈，是因为这几篇小说将更多的功夫下在了叙事技巧层面，读来有一种炫目之感。五篇小说都采用了第一人称叙事，以对童年和故乡的回忆、怀旧为主，且或多或少地运用了先锋小说的叙事技巧，突出“虚构性”，强调记忆的不真实、不可靠、主观化。此外，它们都带有某种“未完成性”，普遍导向了开放式结局，邀请读者共同完成小说剩余的拼图块。
    这些书写记忆的小说都有属于自己的“玛德莱娜蛋糕”。舒颖的《爆破游戏》里触发记忆的开关是童年部队家属院里玩的“氢弹、点火、爆炸”游戏，穆萨的《猎人之死》里困扰主人公的记忆谜题是猎人死亡的时间与死亡的真相，《拘鼠术》中是百年来消不灭的老鼠与失传的拘鼠术，《七伤拳》里是武侠小说提到的伤人也伤己的七伤拳，《工作狂博物馆》里则是申公雀成为工作狂的真相与她的身世秘密。青年作家们通过捕捉这些小物件或为了追寻谜团真相而返身回到了记忆中去。
    青年小说家们在叙事手法上下了不小的功夫，努力发出独具匠心的叙事声音。比如舒颖《爆破游戏》的开头就很引人注目，一开篇的叙述声调是一种很低沉的嗓音——“我本来想要说的是我长久以来的暗恋，但是我现在又决定不那么做。我把我要说的时间越拉越长，事情越说越多，直到里面出现了四个人，当然有我，剩下的三个，我将向你们一一介绍。”带有诗意和抒情腔的长句拉开了讲述者和故事现场的距离，让人想到王朔的《动物凶猛》，而讲述者的声音又是如此强势，对于讲述的方向、顺序、情感倾向拥有完全的主导。
    这些叙事技巧的使用不完全是炫技，也有记忆本身的创伤使得叙事者不愿意轻易掀开痂皮的原因。《爆破游戏》采用如此迂回、曲折、暧昧的讲述方式，是因为讲述者对于童年在部队大院里参与作恶之事深深愧疚，其中含有“我”不愿面对以及不得不面对的挣扎心理。而《七伤拳》也是通过不可靠讲述者所讲出的片面真相隐瞒了“我”对于继母与继弟的欺骗，偷偷藏起了“我”对他们亲情的嫉妒。《七伤拳》最后有一段没能说出口的长段自白——“妈给你的爱太多了，我必须从她那里偷来一点才能平衡。但爱要怎么偷呢？看不见，摸不着，这太不容易了。爱就那么多，不是你多，就是我少。”结尾的独白就像交响乐里的强势尾音，颠覆了之前叙事者“我”的“好孩子”形象。和《爆破游戏》一样，《七伤拳》里“我”的忏悔与赎罪成为了一件未完成、也难以继续的事业。
    与主动隐瞒事实真相的叙事者不同，《猎人之死》《拘鼠术》《工作狂博物馆》三篇小说中的“我”都是受骗者。《猎人之死》里，“我”既被恋爱中的女子骗，也被记忆中死去的猎人骗，是这几篇小说里最被动、单纯、善良的叙事人，小说也多少带有几分天真之气。《拘鼠术》中，曾祖父留下了散鼠和拘鼠两套咒术，而世人大多只知拘鼠而不懂散鼠，导致了灾祸，作为曾孙的“我”就是那位探寻秘密的人。《工作狂博物馆》中“我”更像是旁观者，之后逐渐变成了破解工作狂阴谋的侦探，最后“我”才发觉工作狂可能是寻找了替身替她表演工作，而申公雀和“我祖母”又有可能是同一个人的两种人格。由此阴谋被戳穿，故事得到了反转。每个“我”的身份、立场、性格都很不一样，“我”既可能是主动隐瞒真相想要忏悔赎罪的人，也可能是无知被骗的天真的人，还可能是反转故事的破密者。
    在青年作者布下的叙事圈套中，欺骗与受骗、隐瞒与破解成为了两组重要的关键词。记忆变得相当不可靠，在“我”说谎或他人说谎的局面中，读者也因为信息不对等而在真相与假相之间迷路。或许正如我们所身处的互联网时代，真真假假的信息在虚拟空间里飞舞，对于何为真实我们总是知之甚少，在片面的视角里难免被欺骗，或者有所隐瞒。与先锋作家们对于叙述圈套的自觉使用有别，90一代的青年作家们大多身处于“后真相时代”，也是自小接触社交媒体的一代。在光怪陆离的电子丛林中，人们不得不面临新的考验，辨析事实的真假，辨析情感的真伪，也本能地质疑记忆和叙事的真实性。
    如马尔克斯所言，“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。”这句话用在青年作家们身上也许再合适不过。对于这五位青年作家来说，“讲述”与“记忆”似乎拥有超过生活与事实本身的重要性，他们并不想还原一个现实中的世界，而是在讲述中重现记忆，在记忆中打捞缝隙里的情绪微末，并想象另一种可能的生活、体验另一种未知的命运。
    焦虑的写作主体
    颇有意味的是，在阅读《鹃漪》《吃黄昏》这几篇小说时我嗅到了“元写作”的气息，我想青年写作者们的创作观也许能从中窥见一二。《鹃漪》中女主人公的职业建筑师与小说家有异曲同工之处，都是通过主体的创造性设计无中生有，开天辟地。如果做一种“虚”的理解，建筑、做梦都可以隐喻写作这一行为，观察鸟类、做梦的不仅是女主人公花末，也是作家杜梨，她用栽种梦的方式逃离现实的工作焦虑、婚姻焦虑、住房焦虑，也是用创作小说的方式实现对现实的超越。那么小说中造梦者与入梦者的关系，也可以看成作者与读者的关系，作者在小说中创造了一场浩大绮丽的梦，读者则被邀请进入这场梦境，共同破译现实中的焦虑密码。
    《吃黄昏》中，女主人公美琪原本就是一位小说家，只是在做了全职主妇后不得不压抑自己的爱好。小说中美琪对于烹饪食物的精益求精似乎已经超越了家庭劳动本身的义务，有时接近于一种创作艺术——“她解下围裙，看着厨房突然感慨：造物主每天干的事情也不过如此了。他举着筷子不明所以，她看着自己的香料架得意地说，存在是盐，虚无是糖，时间是胡椒，自由是代糖，我每天都在勾兑这些东西啊，从无到有，开天辟地呢。”此时做饭就像是写小说的替代品，二者都是创造性的工作，充满着造物主般的成就感，也彰显着自我存在的价值。这是《吃黄昏》中的做饭最具有“元写作”意味的时刻。然而丈夫的奚落与不尊重往往会将做饭简单地定义为休息，于是做饭在妻子心中又变为了一场场不得不忍耐的苦役、日复一日的令人焦虑的考试。艺术与苦役的冲突最终在姜汁无意间害死印度小孩这一偶然的事件上爆发。小说《吃黄昏》的特殊之处在于女主人公兼有家庭女性和女作家的双重身份，不被尊重的厨房劳动和不被重视的小说创作，在这篇小说里得到了同构。劳作的边缘化、写作的焦虑心理不仅是女主人公美琪面临的困境，或许也是作者在创作小说时遇到的现实难题。
    在这两位具有艺术创造者身份的主人公身上，我们或许能窥见当代青年作者们对于写作本身的认识，写作像画建筑图纸，像编织梦境，像做饭，它介于自由的灵感与令人焦虑的考核之间，在作者造物主般的飞扬想象力与现实的促狭之中达到某种平衡，是人与环境的紧张关系的产物。青年作家们笔下的人物和他们的写作本身一样渗透出一股焦虑味，这既来自于现实生活中的学业压力或工作压力，也可能来自文学界前辈璀璨成果的“影响的焦虑”。我期待着能阅读到更多更具松弛感的小说，也期待与更有闲心的青年写作者相遇。
    阅读《收获》青年专号的作品，就像观看一幅幅风格迥异、别具陌生化色彩的画作，青年作者们用个人的笔触绘制了另一种可能的生活轨迹，也让我们欣赏到了不同的心灵图景。我想借用波兰女诗人辛波斯卡的一首诗《风景画》作为收束：
    看看我已离你多远，
    看看我身上的白帽与黄裙，
    看看我仅仅抓住手中的篮子，不让它从画中滑落，
    我在另一种命运中炫耀自己，
    在生动的神秘中休憩了片刻。
    即使，你叫我的名字，我也不可能听见，
    即使听见，我也不可能转身，
    即使，我完成了不可能的转身，
    对我而言，你依然具有陌生人的面容。
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