“文学史”这个词从西方传入中国也就是一百多年前的事。清末民初，国人所撰的中国文学史以论述诗词文赋居多，几乎没怎么提到小说，这与孔子说的“君子弗为”的观念恐怕不无关系。正人君子喜欢读小说与正人君子不谈小说，这两种态度在那个年代是可以并行不悖的。钱基博以降，钱穆与台静农所作的《中国文学史》虽然都是侧重古代文学史书写，但方法论上已与前人有别。钱穆谈小说流变时，有一个观点非常重要，他认为：可以进入文学史的小说，要自唐代开始。写过小说的台静农，亦将唐传奇小说与古文并重，认为二者不仅同源，且生于同一时代。这就仿佛告诉我们：小说并非出身微贱，应与视为正统的诗词文赋等量齐观。有人说，钱穆先生是以死者的心情写死去的文学，这里面也包含着钱先生的一份期待：理想的中国文学史还没有出现，一切有待后来者的寻求与创造；而台静农先生谈到金元文学时——真是巧，王国维的《宋元戏曲考》也只写到元——戛然而止，仿佛也要将自己的未竟之业托付给后来者。这两本书均脱胎于讲义，因此就不免带上闲谈散讲的意味。钱穆的讲稿中时用“吾人”，而台静农亦在叙谈间偶用“吾”或“吾辈”。他们把自己摆进去，不仅能让我们看到文学史书写者的知识视野，也能见出他们的性情。这就应了学者们常说的一句话：所有的文学史也应该是个人的。
    如前所述，钱穆与台静农二先生所写的《中国文学史》仅涉及古代部分。像台静农，是从新文学里出来的，写过白话小说，却没有来得及写新文学（这又是一大遗憾）。钱基博当年写《现代中国文学史》，给新文学（尤其是白话文）的篇幅其实并不多，这大概是因为他写作这部书的时候，那些论述对象大都在世，他们的文学创作尚在发展之中，作全面性的观照实属不易，盖棺论定也为时过早，因此他评价一个当世作家的得失时也有些拿捏不定。
    我们都知道，相对于古代文学史，现当代文学史因为受意识形态束缚和人情世故的拘牵，反倒难写了。我读过一九四九年以后国内出版的几部现当代文学史。在那种反常语境里，文学史写作中出现迎合上意的做法，稳妥陈旧的写法，粗率的归纳，笼统的共名，是可以想见的，用木心一句不无嘲讽的话“他们的文学史就是排排坐吃果果”大概就可以照出那些文章的劣形殊相。国内后来也出了一些作为“全国统编权威教材”、便于“学科操作”的现当文学史类著作，的确有纠偏补弊的意义，但我始终觉得这一类高大全的文学史，像是坐在高台上对底下黑压压一群人说话，说的多是正确的废话、套话，偶尔说得偏一点、深一点，即刻扳正，示以持论公允之态。九十年代之后，重写文学史的话也叫嚣过很长一阵子了，总归是雷声大雨点小。施蛰存先生说：“刘大杰写过一部《中国文学史》，自己重写了两次，结果写成了一部‘武则天文学史’。‘现代’或‘当代’或‘现当代’中国文学史，如果要重写，而不包括台湾文学、华文文学和华人文学在内，那么，我估计，写出来的恐怕是一部‘北魏文学史’。”大作家、大学者重写文学史，多持雄心，大有“一切重新估价”之概。现在又怎样？可奉为经典的又有几部？值得一提的是，《剑桥中国文学史》与《哥伦比亚中国文学史》是我私心喜欢的，但这两部书一则是数人合写，一则是主要针对西方读者，谈起来牵涉的话题太多，故不予论述。
    能让我放在枕边、一读再读的文学史类著作，主要有以下几部：鲁迅的《中国小说史略》，胡兰成的《中国文学史话》、夏志清的《中国现代小说史》。这些书没有摆出高头讲章的架式，可以随时取读。木心的《文学回忆录》出来后，我又将前面那几本书找来，作为比较阅读。在读《文学回忆录》的过程中，我常常会把鲁迅、胡兰成、夏志清拉来跟他“对话”。他们都是出生江浙一带的南方人，学问了得，才华横溢，见识也高妙。不过，很难想象，鲁迅与胡兰成、夏志清坐在一起聊中国文学史会是怎样一种情景。这里面，大概只有木心能与他们当中的任何一位“对”得上“话”。因此，谈到其他三位时，我会尽可能把木心放进去，就像木心自己所做的那样。
    鲁迅：以现代眼光看中国古典小说
    鲁迅写作《中国小说史略》，是有感于“中国小说自来无史”。在鲁迅之前，林传甲、张之纯、谢无量，都写过中国文学史。但对小说，语焉不详，“其量皆不及全书之什一”。《中国小说史略》起于草昧，却跟他的小说一样，写成之后，高度就在那里了。鲁迅当时考虑到抄写麻烦，径以文言文来写，语言清峻，不太玩什么花头。鲁迅是中国作家中废话最少的一位，写小说如此，做学问也如此。鲁迅懂书法，他可以写几本书法史；懂木刻，可以写一本木刻史；懂古籍版本，可以写几大卷书话；研究过嵇康，可以写一大本嵇康传……但他没有把自己打开来，而是相反，向内收缩。《小说史略》如果用白话文铺衍开来写，可以写得像砖头般厚。但鲁迅偏偏要“缩为文言”。
    于是，夏志清就很纳闷了：鲁迅写《中国小说史略》，何以未作比较研究？他说，鲁迅翻译过东欧尤其是俄国的作品，为什么在《中国小说史略》中一字不提？我以为这点不难理解。因为鲁迅写作此书时有意限制自己的文学视野，他建立了一个“小体系”，并且在一个封闭的圈子里审视、解读中国古典小说。启端既明，下笔时目光自然有所收束。像夏志清本人就不一样，他写过一本《中国古典小说》，指东打西，有所比较。鲁迅不是这样子的，鲁迅有鲁迅的路子。
    那么，木心是怎么看鲁迅的？木心说出了鲁迅的要害，他说，鲁迅缺乏自己的理论，也缺乏世界性的艺术观。又说，鲁迅谈绘画，只谈到木刻为止，对音乐，几乎不谈的。这种说法说对也对的，但你不能指望鲁迅是全才。比如，有人说鲁迅没有写过游记。这就有点近于苛责了。张爱玲有绘画才能，但据说她是不怎么喜欢音乐的。她写过一篇谈音乐的文章，印象中，第一句就说自己不喜欢音乐。我们总不能苛求张爱玲是一位琴棋诗书画样样精通的才女吧。木心谈鲁迅，有时候是开个玩笑，让大家轻松一下，当不得真。鲁迅写《中国小说史略》，是取一种科学的方法、严谨的态度，亦即：多讲知识，少讲意见。正如钱穆所言：学术是根据知识而并非对意见的投票。我们都知道，写文学史一般都要遵循一套既定的研究方法，大致不外乎流别、体制、作法、批评。这四点把握不好，写文学史会是一件非常冒险的事。今日的意见，很可能会变成明日黄花。但今日的知识，如果做得扎实，不管时移事易，都会有其存在价值。鲁迅在《小说史略》里面不需要放进太多的批评文字，也不把自己的美学观与价值观过多地加诸于人。这是他所采取的一种较为稳妥而又明智的写作策略。
    在鲁迅那个年代，有些老派的学者谈起古典文学，识力非凡，多所创见，但谈起新文学，便是满口昏话；还有一种新派的学者，不读古书，出口就是厚今薄古的话。鲁迅不然，他用白话文写现代小说，但他要把中国小说的脉络梳理出来——来路要清晰，去向要分明。基于此，他从中国小说的历史变迁中体察到了两种特别现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了之后旧的并未废去，即孱杂。他后来把这一看法写进1924年在西安讲学的一份记录稿里，冠以题目《中国小说的历史的变迁》。读过这篇文学讲稿的人都会发现，它其实是以《中国小说史略》作底本，可以说是《小说史略》的口语体版。我们稍作比较即能发现二者的写作主旨是一样的，那就是，“从杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”。也就是说，鲁迅做这方面的学术研究，其着眼点在古代，着力点却在现代。
    鲁迅在中国古典小说研究这条路上擿埴冥行的同时，也在暗中探索中国现代小说的路子。因此，他的小说史研究既有尖锐的历史眼光，也不乏现代阐释。他认为“《世说》一流，仿者尤众……然纂旧闻则别无颖异，述时事则伤于矫揉”；认为蒲松龄的小说“用典太多”，纪昀的《阅微草堂笔记》“又过偏于议论”等，与胡适“八不主义”中的“不摹仿古人”、“不用套语烂调”、“不用典”等现代文学主张是可以相呼应的。夏志清谓，鲁迅是第一个注意到清代小说在才学或文体卓然而异的学者（《文人小说家和中国文化》）。我们如果再细读夏志清所提到的《中国小说史略》第二十五篇，即可发现，鲁迅对《镜花缘》的作者李汝珍，一位长于音韵、旁及杂艺的小说家也是毫不客气地指出瑕疵：“盖惟精声韵之学而仍敢于变古，乃能居学者之列，博识多通而敢于为小说也；惟于小说又复论学说艺，数典谈经，连篇累牍而不能自已，则博识多通又害之。”这便是鲁迅作为一名现代小说家已经具备的一种文体自觉意识：小说里不能放进太多的学问（木心后来在《文学回忆录》里也沿袭鲁迅观点，认为《野叟曝言》的作者夏敬渠学问太好，以至“一肚子知识放进书中，把文学撑死了，所以博学可耻”。）很多地方，鲁迅只是点到为止，但沉潜的文字间偶尔会有神思的浮漾。他谈到《儒林外史》中范进中举一节里不露声色的反讽笔触，即以“诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣”一语拈出，从句式来看，我们很容易想起他点评《史记》的那句话：“史家之绝唱，无韵之离骚。”但从句中的含义来看，它实则传递了一种现代小说的理念，亦即：作者面对反感的事物，应该尽量避免情绪化的言辞，而是代之以客观、冷静的描述，或者适当地运用反讽的修辞手法。
    鲁迅之治中国古典小说，可比老吏断狱。有些地方，循名责实，在人所未到之处特深发之，果真是带有绍兴刑名师爷的习气。而木心谈文学史的风格则好比名士在清夜与人闲话，他有名士风度，读书不求甚解，却是每有妙悟，每有连珠炮似的妙语。
    鲁迅的学生台静农先生在《中国文学史》中谈到曹操在政治上是重刑名的，这种严肃的态度施之于文学，便是清峻的风格。所谓“清峻”，就是“简约严明”；后来清流之士尊崇骨气，他又倡“通脱”之说，亦即通达随意。因此，大致可以这样说：鲁迅谈文学史语近清峻，而木心则近于通脱。气质不同，发而为文，就不是一样的路数。譬如两人，同是到湖边走动，一人是作地理勘察，对水质、湖泥、水生植物及周边生态等，都要记录在案，详加研究；一人是意在游湖，走走停停，指指点点，幽赏未已。
    胡兰成：以中国的眼光看世界文学与中国文学
    从前有两个饱读诗书的人，一个说，读了西洋诗，方知中国诗之好。另一个说，文亦然，中国文学是世界上最好的文学。二老相视一笑，遂莫逆于心。
    前一位是温州的夏承焘，后一位就是曾经流寓温州的胡兰成。
    他们之间的对话忽然让我想起在教堂门口遇到的两位基督徒。一位说，读了几部佛经，方知《圣经》之好；另一位说，《圣经》是世界上最好的一本经书，其他的经书一概不能看。我当时听了，觉得十分好笑。不承想，聪明如夏、胡二公，也会说一些让人发笑的话。我们当然可以像洪业先生那样，认为天底下第一本好书是《圣经》，第二本是杜甫诗集。问题是，我们得像洪业先生那样，写出几部书来证明自己的观点。
    胡兰成当然也没有觉得自己在“胡说”。在《中国文学史话》里面，他看世界文学与中国文学，都是从“我”出发，这个“我”就是他坚守的中国本体文化。比如谈到文字，他说，泰戈尔极称彭瓦尔文之美，托尔斯泰极称俄文之美，但是世界上的文字最美的还是汉文字；比如论史，他认为，中国史是世界史的正统，比起《史记》《罗马英雄传》里的人格就见其单调；再比如哲学方面，他又说，西洋哲学本体论没有无，认识论没有悟，实验论没有修行。
    一说到文学，胡的自信心就会顿时涨溢。按照他的看法：中国文学是人世的，西洋文学是社会的。然后他又把中国文学分为士的文学与民的文学。在“士的文学”中，中国诗当然是优于西洋诗的，而散文如苏东坡的《赤壁赋》是洋鬼子们无法写的。至于“民的文学”，如民谣、童谣、平话与章回小说、戏曲等，也是西洋所无法比拟的。前阵子，有位擅长写旧体诗的诗人带着满脸的鄙夷告诉我，西洋文学中居然没有山水诗、唱和诗。这种论调，跟胡兰成大致相类。这么说来我们可以反问：西洋有叙事长诗的传统，中国却没有，最长的也不过如《焦仲卿妻》《长恨歌》《琵琶行》之类，这又如何解释？
    胡兰成写《中国文学史话》的目的大概就是要证明中国文学是“世界上最好的文学”。其前提就是，中国有一个能对应大自然的古老文明，循此，他在开篇题为《礼乐文章》的第一节中提出了“大自然有五基本法则”的观点。这个观点，支撑着他之后抛出来的一整套文学批评标准。我们不妨把胡兰成对西方文学的一些看法胪列几条：
    西洋戏剧没有平剧里角色的多样人格。
    西洋文学里没有天地人的清安。
    西洋文学的浪漫是情感的不完全燃烧。
    胡兰成对西洋文学的看法大致如黄宾虹对西洋画的看法。黄宾虹认为西洋画画得再好，也只能相当于中国画中的“能品”。何谓能品，就是逸品、神品、精品之下的一种品质。虽然我们不能否认，黄宾虹是一位国画大师，但说出这些话，也只能证明他还缺乏一种世界性的眼光。在艺术界，毕加索对齐白石推崇备致，他曾把自己临摹齐的画交给张大千看。吴冠中先生就此作了补充说明：毕加索能看得懂齐白石，但齐白石就未必能欣赏毕加索了。这里面就有个眼光的问题。毕加索有世界性的眼光，所以能欣赏齐白石。齐倘能欣赏毕，证明他也有此目光。
    再回到文学的话题。诗人庞德能欣赏中国的诗经和唐诗（他本人的诗章里面汲取了一些中国古诗的元素。那些盲目崇古的人就洋洋自得地说，你们瞧，人家美国的大师都转过身来向我们老祖宗致敬了。他们恰恰忘了一点：庞德不仅喜欢中国古典诗歌，还喜印度史诗、日本俳句），反过来说，庞德可以读懂中国古诗，那些写旧体诗的人未必能欣赏庞德的诗。
    有些中国作家有这样一个弊病：一谈到外国文学流派，如浪漫主义、超现实主义、表现主义、意识流等，就立马宣称中国“古已有之”。即便像师陀这样早年醉心于西方现代派文学的作家，到了晚年，谈起意识流小说就说《列子》《庄子》《牡丹亭》《聊斋志异》等古典文学作品玩的就是“意识流”。如果说他的一家之言是为了证明中国并没有弱于西方，那么，胡兰成的说法则显得有些自信心过于膨胀。
    曾对胡兰成颇为反感的余光中倒是在这一点上与他不谋而合。余精通西文，但谈到中国古典诗歌时，他也是满怀民族自豪感的。他认为“中国的古典诗达到了至高无上的纯朴和简洁，同时又不失朦胧迷离之美”。他以一句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，证明“这正是中国文字的不朽美德，欧洲各国的文字没有这样长寿的”（余光中《凤·鸦·鹑》）。我相信余先生这么说，渊源有自：这既是出于一种长久以来远离故国后引发的乡愁，亦是源自瞬间迸发的对汉语之美的挚爱。即便是说得有点近于偏执，他也要这么说了。不过，余先生有时候翻译或品读西诗时，也会发出类似的感叹。只要我们看看他解读叶芝、弗罗斯特的文章即可明白。
    好吧，如果你觉得我以这样的口吻谈论中国文学有点伤害民族自尊心，那就谈点别的什么——举例谈谈中国的酒和西洋的酒吧。周作人谈酒时，对洋酒情有独钟，他说西洋人虽然不了解茶的趣味，但在酒上所做的工夫，决不下于中国。若是换成胡兰成，大约会说，洋酒不如绍兴酒，日本的清酒虽然略似绍兴酒，但到底还是不如绍兴酒。一个人，今天说什么话，明天说什么话，有时常常会自相矛盾。此刻抑此扬彼，下一刻又扬彼抑此，这不一定与自身一以贯之的立场有关，而是与内心的某种情结有关。情结上来了，就很容易把主观的映照当作客观的观照。胡兰成就是这样。他谈中国古典文学，便是贵远贱近；一旦把中西文学放在一起谈，便是厚此薄彼。他把中国文学的格局放大之后，却把西方文学的格局缩小了。他有时候会把一只欧洲的大象看成是一只蚂蚁。这就成了一个问题。胡兰成不仅是以中国的眼光看世界文学和中国文学，有时候还会以中国古典文学的老眼光看现代文学。
    胡兰成的一些说法有时会让我想起那位“拖长辫持复辟论”的辜鸿铭。谈到欧洲文化，辜说了一些不免“稚气”的话：“诸君欧人，于精神上之问题即唯一之重大问题，非学于我等中国人不可。否则诸君之文化不日必将瓦解。诸君之文化不合于用。盖诸君之文化基于物质主义，及恐怖与贪欲者。至醇至圣之孔夫子当有支配全世界之时，彼示人以达于高洁、深玄、礼让，幸福之唯一可能之道……”
    辜鸿铭所谓的“世界观”不过是他的“小脚观”的延伸。胡兰成比起辜鸿铭，无非是少了一根辫子。因此，他的某些文学观，似乎也与辜的“小脚观”一脉相承。辜鸿铭那句“盖诸君之文化基于物质主义”很容易让人想起胡兰成在《礼乐文章》开头部分说的“西洋文学是社会的……西洋的社会惟是物质的‘有’……”那一段话来。因为二公有雄辨之才，能把自己的偏见说得无比生动，持论即便有失公允，也能显示出真理在握的神气。
    胡的《中国文学史话》所重者不是“史”，而是“话”，是写在文学史边上的闲话。他拣选了汉语中庄重不俗的文字来描述、阐明中国文学之美，以至我们满可以忽略他的某些偏见。学者朱霄华评论《中国的礼乐风景》时认为：“他（胡兰成）是站在旷野角度上来观察说话，非常感性，与其他专门做学问的学者不同。”这里所谓的“旷野”究何所指，我不敢妄断。以我之见，“旷野”可以是指民间。胡兰成的学问里面有民间的野气。这股野气使得他把本该偏重知性的文章总是写得那么“肉感”，那么惊艳，那么不可方物。
    夏志清：以欧美的眼光看中国文学
    如果说，鲁迅研究中国古典小说有拓荒的意义，那么，夏志清研究中国现代小说同样有着拓荒的意义。传统叙事文学至唐一大变，至宋元一大变，至明清则一变再变，直至出现几部顶峰之作。鲁迅写的是千年文学（小说）的变局，而夏志清写的是白话文倡行以来现代文学（小说）的变局。举凡文学史都有一个起讫的时间，从哪个时间点开始不可谓不重要。这个点，正是夏志清的立论基点。《中国现代小说史》是从1917年1月，胡适在《新青年》杂志上发表《文学改良刍议》那一天开始写起的。夏志清由此在年代上为脱旧谋新的中国现代文学划出了一个断限，建构了一种全新的文学史叙事。夏志清的接班人王德威教授在一篇访谈文章中透露，他的《中国现代文学史》是“选择1922年8月沈从文到达北京的那一天作为关键点。”他接着解释说：“这个点不是随便选的，它牵涉了书写者和编纂者的用心，也就是说牵涉了他们宏大的历史观点”。夏志清选择那样一个时间节点也应该出于这方面的考虑。
    《中国现代小说史》最大的特点就是重新审视一些被大陆文学界忽视的作家，并给予极高的评价：比如钱钟书、张爱玲、沈从文、张天翼、师陀、萧红（后来增补）。此外还有一些名多不彰却富于才华的作家经他挖掘，也逐渐为人所熟知，这里就不作罗列了。唯独让我可惜的是，他没给废名列专章，后来似乎也没有专文提及。另一方面，夏志清由于身处美国，跟很多中国作家都没有直接接触，这反倒有助于他以一种更公正的态度、清醒的头脑去判断作品的优劣。他可以直斥丁玲的作品没有一篇可以入他的眼，巴金的《家》无甚艺术价值。这些痛快严峻的话，他真是没少说——我甚至感觉到，他说出那些话时不仅能预料到读者内心的感应，而且也在暗暗期待着来自外界的回应。他谈中国现代小说的得失，显然是受欧美新批评那一套理论影响。在他的文学史叙述中，新批评文学本体论话语与中国官方主流话之间形成了公然的对抗，甚至可以看得出，他的某些观点是有意跟中国大陆的政治意识形态对着干的。
    我们现在都已经清楚，《中国现代小说史》的写作缘起有其政治文化背景。一九五一年夏接受美国政府资助撰写了一本《中国：地区导览》手册，但他对此似乎并没有多大兴趣，后来就从中抽出有关现代文学的一部分铺衍开来，构成一部专著。事实上，夏写作《中国现代小说史》之前就确立了一个庞大而完整的文学视野，一种不可调和的政治立场，以及他本人基于广泛阅读建立起来的文学标准。他为什么这样写，而不是那样写，就不难理解了。
    张承志认为夏志清的《中国现代小说史》（尤其是批评鲁迅的一部分）有“政客腔”。政治立场，不能说没有，但该书始终保持着文学批评修辞学的优雅和坦诚，以至我即便读到其中一些解读外延政治意义的段落也没有读出某种所谓的“政客腔”来。我倒是觉得夏教授（张承志还给这个称谓加了引号）书生意气重了一些。当他晚年谈到《小说史》用一脸无辜的表情说“我很公正，不是吗”这句话的时候，我感觉他就像一个天真烂漫的孩童。在夏志清的另一篇访谈中，这种书生意气未见丝毫减弱。他谈到自己为什么要如此抑鲁扬张（张爱玲）时他作了这样的回应：“我是学英国文学的，看过很多西方名著。我的看法与人家不同。我有confidence(自信心)，对自己的自信心很高，人家都听鲁迅讲什么，胡适讲什么，我根本用不着。”我们都知道，张承志素持“清洁精神”，他厌恶夏志清那副对鲁迅不假辞色的腔调——因为鲁迅之于张承志就像一位精神导师，其形象自然不容玷污。
    夏志清在“文本细读”的过程中自有他的发现和判断。他认为鲁迅最好的小说是《彷徨》里面的四篇：《祝福》《在酒楼上》《肥皂》和《离婚》。但作为小说家的废名就不这么看了，他认为鲁迅最好的小说是收入《呐喊》那本集子里的几篇。小说家与批评家的眼光虽然有别，但都有独到的见解。即便是同样一个人，在不同的时期对同一篇小说的理解和判断都有可能会发生变化。夏志清后来在另外一篇与普实克论战的文章中就承认自己当时对《狂人日记》评价过低，并通过再次阅读，重下结论，将它奉为“鲁迅最成功的作品之一”（夏志清《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》）。
    我把《中国现代小说史》第二章和答普实克教授那篇长文的第二章重读一遍之后，就发现，夏志清其实是喜欢鲁迅的，但他生怕自己把迅翁夸得太厉害了，就掩压了其他几位被大陆冷落了的作家的光芒。因此，他必须来个先抑后扬。也就是说，他故意把鲁迅压低一点，后面就好办了。基于此点，夏志清谈鲁迅时多用严苛的口吻和毒辣的目光。他认为鲁迅的《故事新编》是“浅薄与凌乱”的，同时表明自己不太喜欢鲁迅把笔下的人物如孔子、老子和庄子都变成了小丑，以至“嘴里说的有现代白话，有古书原文直录”。所谓“现代白话”，大抵是指《奔月》里羿喊嫦娥为“太太”，嫦娥抱怨“又是乌鸦的炸酱面”之类，还有引用高长虹的话作为讽刺的那一段文字等；所谓“古书原文直录”，大概指《理水》最后一段禹谒见舜爷的那一段文字，还有《非攻》里面公输般与墨翟之间的对话等。写到这里，夏志清似乎觉得自己已经找到了鲁迅的软肋，可以肆意攻击一番了。而事实上，我们不难察觉，夏志清很快就暴露出了自己的写作意图：他把自己那种近乎偏激的观点放大不过是为了引人关注。
    相对于夏志清，木心对《故事新编》的看法几乎是截然相反的，甚至认为这部集子是“近百年来无人可以比拟的文学杰构”。因此，在夏志清看来“嘴里说的有现代白话”的地方，在木心看来是“谐趣横生”；在夏志清看来“有古书原文直录”的地方，在木心看来是“文笔史笔兼施”；在夏志清看来，把古代圣人“都变成了小丑”的地方，在木心看来却是“有摩登的挖苦，旨在讽刺世道”。看起来，木心没有像夏志清那样板着面孔说话。木心还开了个玩笑说，如果他也写老子，一不写出关，二不写遁世，三不写旅游，而是去自杀。说完这句话，他可能会大笑数声。
    木心常常把自己拿来跟别的作家放在一起聊，这里面既有较劲、也有致敬的意思。夏志清则是喜欢把这位作家拉来跟那位作家作比较。他无论是治中国现代小说，还是古典小说，都是站在欧美文学的立场上看问题。所以，得出的结论是：“二十世纪西洋小说大师——普鲁斯特、托玛斯曼、乔伊斯、福克纳——我都已每人读过一些，再读五四时期的小说，实在觉得它们大半写得太浅露了。那些小说技巧幼稚且不说，看人看事也不够深入，没有对人心作深一层的发掘。”（《现代小说史》中译本序）。我们用当下的眼光去看那些现代文学史上的作家，有些人一辈子都没有写出让我们大吃一惊的作品，但他们好像也没有写出让我们大失所望的作品。中庸的作家写出中庸的作品，并不意味着这些作品不能垂之久远，相反，它还可能会变成妇孺皆知的“经典”。中国现代文学史上，有不少作品有历史研究价值，却没有多少文本价值。因为夏志清沿用的是新批评派的文本细读方法，所以很多作品一经他分析就立不住脚了。夏志清对现代文学如此，对中国古典小说也不例外。在他眼中，《红楼梦》固然是可以跟西方第一流的小说比肩，其他小说就很难说了。在他看来，冰岛的一部家族传奇《聂耳》比《水浒》“更精彩，更有人情味”；拉克洛的书信体小说《情路险恶》“写情毒辣而含蓄”，比《金瓶梅》更胜一筹（《中国古典小说》中译本序）。夏志清的好友张爱玲据说最看好的三部中国古典小说就是《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》，其中有两部竟然不如人家国外谈不上第一流的小说，这真是叫人情何以堪啊。
    前面我谈到胡兰成的文学观时就曾说过，胡兰成是认为西诗不如中诗的。但大洋彼岸的夏志清教授可不是这么看的。他说:“西洋诗我只有英国诗读得较多，假如有人要我把中国诗和乔叟以来六百年英国诗相比，那么我只能凭我自己的经验说，我更偏爱英国诗，不管中诗有多少特点，为英诗所无法兼有。不仅我们没有乔叟、史本塞、密尔顿、华滋华斯、拜伦这样写长篇叙事诗的诗人（且不论莎士比亚），即以‘纯抒情’传统而言，因为中国诗格调变化太少，士大夫历代所受教育相同，感受相互模仿，写的诗实在比不上英国抒情诗这样多采多姿，随时代‘感性’（sensibility）之改变不断地花样翻新。”看了这一段不无偏激的话，我非但不觉其伪，反倒觉得他率性、真诚，充满批评家的天真之气。
    夏志清写批评文章不会考虑到什么“政治正确性”、“文学观的正确性”。相反，他可能会出于独立判断，以一种“正确的偏见”来对抗另一种来自主流文学史所认定的近乎荒谬的偏见。翻看胡兰成的《中国文学史话》也是处处充满这样或那样的“偏见”。一种偏见说多了，它就有可能变成一种为大众所接受的知见。有时我想，如果夏志清与胡兰成之间就中西文学打一场笔仗，定然会像他跟普实克之间的论战一样精彩吧。
    木心：以世界的眼光看中国文学
    木心早慧，但生不逢时；中年飘零海外，殆同匿迹；晚年出名，似乎有点像张爱玲说的“来得太晚，快乐也不那么痛快”。像木心这样的作家，仿佛是生在另一个时间与空间。他自始至终，都葆有一个传统文人的独立品质和自由精神。六、七十年代，国内也有一些诗人与作家像木心那样在暗地里写点自己的东西，但他们毕竟是错过了写作的大好年华。以吴兴华为例，他的英籍老师谢迪克曾说吴的学识与才华堪比他的另一位学生哈罗德·布鲁姆。但我们后来可以看到，吴在三十多岁时就被迫停止创作。四十五岁，也就是文革初期惨遭迫害，一个天才从此被人遗忘，而布鲁姆却在西方评论界声名雀起，成为大师级人物。有时我想，那个年代，木心先生若是早点出国，成就或许更大。但世上很多事在冥冥之中就已经安排好了。正如木心晚年原本是要在美国终老，寂寂无闻的，但上帝偏偏让陈丹青这样的有心人出现在他身旁。知道木心的人几乎都知道陈丹青，而知道陈丹青的人也都知道木心。木心的作品走进国人的阅读视野，陈是功不可没的。木心能走进来，是陈丹青充当开门人。当然，木心的学生也不止于陈一人。木心大显身手，是他手下一帮弟子替他拿衣服、拿十八般武器。所以，一个厉害的师傅，能有一群厉害的徒弟，也是一件幸事。像木心这样旅居海外、博闻多识的人物应该还有一些，以后可能还会借助某种机缘被人慢慢介绍进来。陈丹青说自己也是因为读了《华侨日报》上的文章才与他近乎起来的。后来师事之，春秋弗辍。木心去世后，陈丹青为他做了很多事，也为我们重新认识木心其人做了很多事。整理《文学回忆录》即其一。这本书是在木心先生及身之后出来，虽说是姗姗来迟，却好比风雪夜归人，很难得。
    我原本以为，我会与木心先生擦肩而过。但我还是与他“相遇”了。有一回，温州图书馆的籀园品书会主持人邀请我跟读者聊聊木心的《文学回忆录》。说实话，我觉得自己谈木心还不够格。很多年前，我买过木心的一本小书《哥伦比亚的倒影》。在胡兰成、董桥之后，尚能读到这么好的文字，让我仍然不免吃惊。罗兰·巴特在《作者的死亡》中说：“作家被认为养育了书，这就是说，他存在在先，为它思想，为它受难，为它生活，他同作品的先行关系，有如父亲之于孩子。”乔伊斯在致诺拉的一封信中，也把自己写的书比作“孕育多年的孩子”。木心先生直到晚年才在大陆出版自己的书，就有点像晚年得子了。读木心的书，我感觉，他的“孩子”诚然是用“苦难与智慧”喂养大的。而我读完之后，竟有一种“如同己出”的感觉。后来我断断续续买了一些木心的书，但插架岁久，居然一直没有翻读。我喜欢一个作家，有时并不需要读完他的全部作品。比如张爱玲，我买过她的几部小说，但至今只读过她的一本散文集和一个中篇。有些书，你即便不去读它，放在那里，也是一种影响。我不知道籀园品书会的主持人为什么会选择我来谈木心，仿佛这里面也有一种文字因缘。盛意难却，我就花了一个礼拜的时间读完了木心的两本诗集、两本散文集，还有一部，就是他的《文学回忆录》了。一个好作家，有时你想绕过他也是困难的。
    我见过陈丹青们围着木心听他聊文学的照片（摄于1988年）：酒肴摆放在地板上，听者或立或坐，都很随意，木心卷起袖子，正在高谈阔论，那一刻，他们所置身的客厅仿佛就是世界文学的中心。木心先生去世后，若是没有陈丹青把他的谈话整理成文，我们也许就看不到一个完整的木心。这本书近乎完整地记录了木心先生于1989—1994年期间在纽约为中国艺术家讲述世界文学史的讲义。书分上下两册，共一千多页，重要的是，它跟别的文学史类著作都不太一样。它有温润的文心，有精深的史识，有惘然的追记，有审慎的辨析，有忧伤的述怀，有切身的教诲，有痛快的点评。
    在读《文学回忆录》之前，我读过阿城的《闲话闲说》。虽然是零篇碎楮，但每每能读到精辟见解。阿城写人写文，看似窄，实则开阔。他的文学观是在一个大框架里确立的，因此也是通透的。阿城写文章像说话，说闲话，真好。后来读了木心的《文学回忆录》，才恍然想起，阿城的《闲话闲说》里面就提及木心，虽然只是引用了一小段木心关于“文艺腔”的说法，但我感觉，散落在那本书里的一些观点其实跟木心不无暗合的。
    木心解读自己的名字时说，从字体结构上看，“木”有“集中”之意，“心”有“发散”之意。他的为人与为文，似乎也隐含此意。《文学回忆录》里面有一个大纲（取自郑振铎1927出版的《文学大纲》），一线贯穿，这是“集中”；但谈着谈着，他就有意让自己放松下来，打个闲岔，这是“发散”。我读《文学回忆录》的同时，也翻看了一下《文学大纲》，感觉其既能把握起承转合的大叙事架构，又能把个人亲历的文学事件与诗学体悟放进去，自然就多了一层意思。我曾经在《文学回忆录》的空白处写下这么一段话：木心谈得很放松，我看得也很放松。我与木心的距离不是讲台与课桌的距离，而是两杯茶之间的距离。我读着读着，仿佛就跟随着他游弋于山水之间。木心谈《圣经》时，突然穿插了一段少年时背诵圣经某些章节的往事，让人一下子就把神思拉远，有一种“道里悠远，山川间之”的感觉；讲解杜甫时，又冷不丁冒出一句话来，说贝多芬晚年的作品与杜甫晚年的作品相比，贝多芬就远远超越了，又让人有一种“白云在天，山陵自出”的感觉。谈印度史诗之后，他就可以很深婉地来一句：“现在回娘家，讲中国的诗经。”左右采之，任意东西，确实很潇洒。凡此种种，都可以见其诗意解读的能力。因为他的个人气场过大，郑振铎那个文学大纲并没有束缚住他的学识和谈兴。
    如果说《史记》是“私史”（钱穆语），那么，《文学回忆录》也是一本文学意义上的“私史”。钱穆可以在他的《中国文学史》里很率性地说，杜甫高于李白，陶渊明高于谢灵运。木心也可以很率性地说，《九歌》中《少司命》与《山鬼》两篇最好。木心是不讲究什么学理传统的，有时候，他连“理”都可以不讲，纯任一己之兴会，东拉西扯，左顾右盼，上下映带，而且会像顽童一般，用嬉笑的表情说出“狂妄严厉”的话。比如，他说“即使《唐诗三百首》，我真正喜欢的恐怕不到一百首”（《文学回忆录》第二十一讲）；又说“帕斯卡《随想录》厚厚一本，真有价值的句子凑在一起，不满两百页”（《文学回忆录》第二十一讲）。木心的学问有多深，我不敢说，但他的底子很显然是早年就打好了的。他有了令人不敢小觑的底子，说话就有了厚实的底气。我记得木心在《文学回忆录》中也谈到了一代词宗夏承焘，他们之间有过长谈、通信（夏承焘惯用谦词，而且言必称“木心仁兄指正”）。其时夏快近六十，而木心只有二十刚出头。能与这样的前辈交流心得，就可以见出他的不凡学识了。
    谈到鲁迅，木心也说过一些“狂妄严厉”的话。现在，单说鲁迅为什么没有写长篇，也是个很有趣的话题。李长之在谈，夏志清在谈，王朔在谈，很多人在谈，好像鲁迅不写长篇就称不上大师了。跟鲁迅一样，阿根廷的博尔赫斯、美国的卡佛都是没有写过长篇的。你说他们算不算大师？可是那么多人在指责鲁迅没有写出长篇小说，好像真的成了迅翁一生中的一节软肋了。在木心看来，鲁迅写不成长篇，是因为“诗和哲学的底子不够”。木心下此断语，当然不是出于恶意贬损。他谈鲁迅的时候，其实也在反观自己。也就是说，他也在为自己“为什么不写长篇小说”寻找一个恰如其分的理由。这话未必中肯，但木心自己心里是这么想的，他就率意地说出来。
    木心总是像谈论自己的朋友那样向我们介绍世界各国作家。可是，他对朋友也不是尽说吹捧的话。他读了拜伦和雪莱的诗，觉得不好，就可以毫无顾忌地说：“他们都不懂得写诗。西方人真正会写的，是小说，不是诗。”一点都不客气。接着他又说：“中国人才会写诗，但不会写小说。”照样是不客气。为了抬高这一边，他可以不惜贬低那一边，这里面就不自觉地流露出一种老辣而任性的孩子气。但我们别以为木心用如此粗率的二分法看待问题就了事，他接着又把话锋一转，直指当下：“现代中国人，散文、小说、诗，都不知道怎么写”。这一下子，打击面就很大了，可木心先生在那个情境中就可以这样子讲的，也是毫不客气的。
    木心对于西方现代派小说同样保留自己的看法。他认为，普鲁斯特、乔伊斯的意识流小说走得太过。裙子拖几里长没什么意思。夏志清也说过，张爱玲就不太喜欢西方的意识流小说（虽然张本人明显受过弗洛伊德、詹姆斯等人的影响）。《文学回忆录》中频频出现的断语，无论是褒是贬，都是出自真诚。他有良知，有眼光。而良知出于文心，眼光出于史识。
    结 语
    上面提到的四位文学史书写者，既承传统学人的夙范旧规，又有天才作家的灵思妙想，故能跳脱出来，别开新境。他们的思想是浸润在文字里面的，读着读着，你就能感觉有什么东西从一段文字里显现灵光，但转眼间又在另一段文字里散灭，不可究竟。再往下读，灵光复现。一闪一灭之间，上下文中的意绪突然获得联结，深藏的幽意似乎也可察见了。宏观探道固然是治学正途，但见微知著亦是一途。这正是他们在学术研究上用心致力的地方。木心的文学史书写与上述几位自然有趋同的一面，但我们看到更多的是他立异的一面。比较他们之间的“同”与“异”的确是一件很可玩味的事。
    木心与鲁迅。木心是文体家，鲁迅也是文体家，虽然木心承认自己在某些方面受过“二周”（周树人、周作人）的影响，但他们的走的却是不同路子。木心的《文学回忆录》跟鲁迅的《小说史略》在研究方法上也是大异其趣。鲁迅在《中国小说史略》中把小说的流变过程，通过几个重要的着眼点、几条或隐或显的线索串缀而成，尽量呈现出文学的客观真相。而木心不是这么做，他觉得文学史经过那么多人书写，很多“文学的客观真相”已成常识与共识，他需要的是从中寻绎“文学的殊相”，进而阐明主观感受，哪怕这种感受是有乖常理的。开阔的知识视野、新异的立论角度与清明的学理意识，使鲁迅成为标准文学史叙述的确立者，而木心恰恰相反，他一方面藉由别人设置的架构确立自己的文学史叙述，另一方面却以自己的方式毫不客气地打破了那种“标准”，有时候他仿佛要急于把自己从一个文学史家的角色中替换出来，变身为一个“伟大的文学读者”。
    木心与胡兰成。木心当然是看过胡兰成的（有阿城致《南方周末》编辑的一封信为证），但我不能确定，木心看过胡兰成的《今生今世》之后是否也看过《中国文学史话》。在他们身上，古典汉语传统与五四传统都有所体现。在《中国文学史话》中，胡所谈的是中国文学史，他即便谈世界文学，也是从中国传统文学的角度来审视；木心所谈的文学史是世界文学史，他即便谈中国文学，也是从世界文学的角度来审视。然而，胡兰成的局限性带来的是一种深邃，可以引人内省；木心的开放性带来的是一种宽泛，可以拓人眼界。
    木心与夏志清。从一些文人掌故里得知，夏志清请木心吃过饭，席间谈些什么我不得而知。彼此之间，可能互赠过著作，也可能就彼此的文学观有过交流。夏志清是史家，也是评家。而木心既非史家，亦非评家，但他有史家评家的文心史识。在各自的著作中，他们都有一种比较文学的眼光、一颗感时忧国之心。不同处在于，夏志清谈中国文学，注重“大传统”，有一套行之有效的批评话语，从文风来看，偏重沉实；木心谈中国文学，更倾向于一种印象式批评作风，而且时常流露出一种个人趣味，从文风来看，则偏重清逸。
    鲁迅在《中国小说史略》中品评人物与作品，多持客观判断；胡兰成在《中国文学史话》中则多主观判断；夏志清《现代中国小说史》中的立论，正如他自己所言，是一种“独立判断”；至于木心，在主观与客观之间有其即兴判断。
    假如以季节作喻，那么，鲁迅的《中国小说史略》是秋天，木叶脱落，删繁就简，一派洁净；胡兰成的《中国文学史话》是春天，杂树生花，群莺乱飞，一派富丽；夏志清的《中国现代小说史》是夏天，溽暑天气里，忽尔来一阵雨，荡涤浮尘，忽尔又来一阵风，夹带蝉鸣；木心的《文学回忆录》则是冬天，晚来欲雪，炉火正红，酒已经温好，先生也已经坐在那里了，有道是：“风雪夜，听我说书者五六人……”