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东君:写作的信条

http://www.newdu.com 2022-08-28 文艺报 东君 参加讨论

    上帝说,要有光。于是就有了光。这意味着,声音与光是同时出现的。凭借上帝之手,音乐与绘画就此诞生了。小说这东西显然要远远晚于音乐与绘画,也晚于诗。
    人类发明语言之日,正是说谎开始之时。赫尔墨斯把语言的天赋赐给潘多拉之后,她就开始说谎了。
    夏尔说,诗人是报警的孩子。而小说家是什么?我想,他应该就是那个大喊“狼来了”的孩子。
    喊“狼来了”的孩子果真是个撒谎精?未必。我们可以换个角度作如是猜测:那是一个天性敏感的小男孩,每天总是预感狼会来到村中,甚至总是先于别人看到想象中的狼,因此他必须站在村口大声呼喊:狼来了。村里的大人都知道:狼这种东西早已在这一带灭绝了,它是不大可能再度出现的。但那个小男孩用煞有介事的口吻喊出来,他们就震惊了。这则寓言的结局还可以是这样的:也许狼始终没有出现;也许有一种类似狼的东西最终还是出现了。无论结局如何,狼在这里都不过是一种象征。
    是的,我要说的小说家就是那个用煞有其事的口吻喊“狼来了”的孩子,那个在洞穴里看着影子起舞的穴居人,那条告诉亚当和夏娃可以偷吃禁果的蛇,那只从诺亚方舟飞出来之后又衔着橄榄枝飞回去报告消息的鸽子,那个对亚伯说“我是唯一一个向你报告消息”的仆人。
    文字这东西既能给人带来荣耀,也能给人带来羞辱。有时候,早年给自己带来荣耀的文字却在晚年给自己带来一种羞辱;有时候,一个人写得越多,他带来的羞辱也越多。
    但我还是要写,不停地写。我告诉自己:唯有在写作中方能获取技巧、思想和趣味。木桨在水里划动就是木桨最好的状态。
    就目前来看,我觉得自己的写作尚处于上升状态。另一方面,也自知上升的空间不大,对我来说上面不是广远的天空,而是天花板。我一旦碰到天花板,就会像汽球那样,不再上升了。如何突破这层天花板,进入天空,对我来说诚然是一件困难之至的事。除非发生什么奇迹,否则我只能把天花板当作自己的天空。
    跟大多数写作者一样,我习惯于用电脑写作。我有一颗机器心,一副梦游身。喜欢安静的文字,也不拒绝喧嚣的世俗,进入写作,就意味着把世俗的声音接引至文字之间。我喜欢那种被热气腾腾的生活气息包围着的感觉,单调的日子和食物的丰盛样式。喜欢充满野趣的乡村,也喜欢井然有序的城市。有时候,我觉得几条分行的铁轨比诗更有意思。我时常会在自己的小说里安放一条街道,一道夏日的阳光,人面与繁花共存,有庸常的烟火,有灰尘气。因此,我所理解的好的文字应该是及物的。及物,而不为物所限。在物的包围中,有超然物外的意致。
    写作之初,我一旦写出漂亮的句子就会有一阵欣喜。但现在当我写出漂亮的句子之后,就会问自己,这样的句子放在整体的叙述中是否显得自然、精准。放弃那些漂亮的辞藻意味着我更着意于接近事物的本源,贴近叙述的本质。
    重要的不是这个词或句子漂亮不漂亮,而是它是否放在恰当的位置。重要的不是这种写法好还是那种写法好,而是哪一种写法最适合你。每片树叶都是不一样的,每片树叶坠落的方式也是不一样的,春天和秋天的落叶,乃至晨昏的落叶,都是姿态各异的。每个人在写作中找到每一个属于自己的词、属于自己的句子、属于自己的表达方式,就能写出跟别人不一样的作品。
    现实生活的荒诞可能教人活泼不得、幽默不得,但我们一旦发现荒诞之为荒诞,一种幽默感随后就来了。我常常感觉现实比小说更荒诞。小说的现实感越强,荒诞感也就越强。写实写到极处,超现实的味道就出来了。
    有些人把现实生活中非常规的东西写进小说,却落入常规;有些人把生活中常规的东西写进小说,却能够突破常规。这就见出了一个写作者的叙述能力。
    在叙述过程中,感受比思考重要,呈现比分析重要。
    我需要的是一种尽量接近真实的自我表达。
    生活的广阔与生命的久远是构成我书写冲动的一大因素。好的小说表面上是写生活,实则写的是生命。生活进入小说可以进行虚构,但表达出来的,必须是生命的真实。
    一种真实的表达,就是我努力接近“内在的非虚构”。
    如果一篇小说中的故事是河床,那么叙述就是一条河流。充满节制的叙述,就是让河流在河床之内流淌。现在回头看,我的一些小说从叙述层面来说显得有些满,有些地方就难免给人一种快要溢出的感觉。
    以前我总想在小说里放进更多的东西,但现在,我总想尽可能地把小说里面过多的东西往出拿。当然,我要拿掉的不仅仅是文字,而是文字里面所承载的,可能包含了流行的、经验同化的、媚俗的东西,它们会像漂浮在水面的油花那样时不时地冒出来。
    在我们的生活中,有些事物,它们明明存在,但我们无法触摸,无法索解。那些存在而不可知的事物在小说中如何去表现?
    把“知其然”的一部分写出来,把“不知其所以然”的一部分隐匿起来。隐匿就是另一种呈现方式。
    小说就是说故事,但又不止于说故事,它还可以包容更多的东西。尤其是在当下,强大的现实一次又一次地碾压我们的想象力。我们的写作在介入或处理现实问题时,常常会显得软弱无力。因此,只有把更多的异质带入小说,才能与这个时代的荒诞感与复杂性有所匹配。我有一个野心,试图通过文体实验,抵达小说没有扩展过的那一部分。
    我在写作中也常常思考这样一个问题:古代汉语与现代汉语之间的某一部分是否可以打通?为此,我有几篇小说尝试着由句号构成。要知道,中国的古书是没有标点符号的。古人读诗文,多用断句的方式,但我使用句号,并非断句,而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、语法、句子生成方式的破坏,形成另一种语法、语感。外在的破坏是为了内在的生成,至于这种叙事试验能否接近小说的内核则是另一回事。
    这里所谓“内在的生成”,指的是思想与语言。如果说思想就是一种氛围,那么,语言就是一种气息。
    我们了然于曹雪芹与波德莱尔以来的一切技法,习于成规,操作熟练,在叙事的推进中,该限制的视角我们也限制,该隐匿的材料我们也隐匿,可以把一个故事从头到尾讲得活色生香,而语言的葱花也能点缀得恰到好处,这一切看起来就像那种厨师做的菜,品相不错,口感适中。但,厨师的菜毕竟是厨师的菜。我们好像缺了点什么,又好像什么都不缺。
    问题就在这里,一个老练的写作者若是沉迷于技巧带来的愉悦,会是一件非常危险的事。当他的技巧日益成熟,过多的修辞也就很容易干预他的直觉经验所带来的原生态语言风格。
    说到底,我们就是匠人。我们的工作就是持久而专注地打磨汉字。但我们如果只是把汉字打磨得很光滑,这手艺还不算是真手艺,我们必须把自己的思想与趣味放进去打磨。汉字若有光,乃是匠人的灵魂有光。
    小说创作的同质化日益严重。创作变成了复制。很多人都在复制小说,这个人复制那个人的,东方复制西方的。翻一翻杂志,发现很多杂志上的小说都是大同小异。反躬自省,我也写了一些跟别人差不多的东西。这么一想,写作的动力就弱了。因此,小说越写越少,并非写不出来,而是觉得写出一些可有可无的东西还不如不写。
    我们的小说仅仅提供了一些以前有过的东西,而读者想看的是以前没有的东西。这就意味着,小说家得像上帝一样不断地“发明”一种新的叙述形式或文学观念。
    按照克利的说法:“绘画不是复制可视物,而是创造可视物”,而小说何尝不是创造一种可视、可感之物?
    在穷尽一切叙述技巧之后,小说还能创造出什么新花样?这真是一个问题。但更多的小说家恐怕只能用作品本身回答这个问题。
    一篇小说,异质于我,我会关注。新我有别于旧我,或存异质,我也会自珍。我与小说之变化,是我与我的关系之变化,非关否定。
    唯有抛弃旧我,才能找到新我。将贴肉之经验转化为彻骨之感受从而挑动想象之神经,那么,这样的小说或能给我们带来一些新意。
    白居易在《与元九书》中说:“时人所重,仆之所轻。”而石涛的一幅画中有这样一句跋语:“他人所戒,吾爱写之。”前一句话是我做人的信条,后一句话是我为文的信条。
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