安杰伊·瓦伊达
    
    《下水道》电影剧照
    
    《一代人》电影剧照
    10月9日，被尊为“波兰电影之父”的安杰伊·瓦伊达离世，享年90岁。恰逢北京举办第一届波兰艺术节，观众们刚刚看过他的《下水道》（1957年），准备去看《威克的女孩》（1979年）和《福地》（1975年）。
    说起来，电影界又失去了一位从上世纪中叶活跃至本世纪的老将，11月初俄罗斯红场阅兵，看台上参加过卫国战争的老兵只有寥寥几十人了。随着一代又一代人的离去，二战投在世人心上的阴霾似乎真的远去了，正如奇爱博士所期盼的那样，我们“不再恐惧并且爱上炸弹”。而瓦伊达、波兰斯基、塔可夫斯基这些童年被侵略者的铁蹄践踏过的，在破碎的、已失去的家园里长大的作者，你在他们的眼睛里永远都看得到战争留下的印痕，当然不一定是以战争片的形式——波兰斯基68岁时拍的新片，整部片子就是两对夫妻在封闭的空间里唇枪舌剑，可片子想表达的东西和片名一样霸气。这部片子的片名是《杀戮》。
    虽然一辈子拍了约50部电影，提到瓦伊达，人们最先想到的不是他有相当知名度的近作《卡廷惨案》，而是他的处女作《一代人》和随后两部作品《下水道》和《灰烬与钻石》组成的“战争三部曲”，或者只想到他的代表作《灰烬与钻石》，那是战争留给他最初的印记，浸透的是属于年轻人的鲜明、炽热、躁动不安和理想主义的悲情。
    不得不说，即使在今天，瓦伊达的这部代表作还是如钻石一样耀眼，2015年的北京国际电影节放了一批波兰电影，有新片《修女艾达》，也有《灰烬与钻石》。两部片子都是二战题材，都是黑白片，都是青年男女飘萍相聚的爱与离别，但是这部当年刚斩获奥斯卡最佳外语片奖的新作完全落了下乘，充分暴露了这杯“奥斯卡特调酒”的差强人意，尤其是作为卖点的黑白摄影，堪为“没有比较就没有伤害”的范例。
    1926年3月，瓦伊达出生于波兰苏瓦尔基的一个知识分子家庭。他的父亲是一名波兰军官，母亲在一所乌克兰的学校当老师。瓦伊达13岁那年，二战结束了他的童年。父亲在战争中失踪了，母亲带着他艰难地维持生计，在半个世纪的等待后，直到冷战即将结束，时局变动，他才被确切地告知父亲1940年死于卡廷惨案。2007年，他将这一夺去父亲的历史事件拍成电影，他是这样描述这部电影的：“我计划将这部影片的重心转到个人角度——等待父亲归来，不知道他是生是死，最后才意识到他永远不会回来了。”
    1942年，瓦伊达年仅16岁就参与到波兰的地下抵抗运动中，成了救国军的一员，1949年，正在克拉科夫一所绘画学校里学习的瓦伊达，偶然看见洛兹电影学院的招生启事，便转入了这所学院的导演专业，1954年开始着手拍摄他的第一部故事长片。在某种意义上，“战争三部曲”就是他自己的故事，电影里那些在平静中积蓄反抗力量的穷街陋巷，是他和他的伙伴们曾经战斗过的地方。
    瓦伊达拍摄《一代人》时，战争结束还不到10年，影片还是从他自己的经历里取材，然而，别忘了所有的讲述都是当代史，讲述故事的年代永远比故事讲述的年代更重要。1955年，斯大林刚刚去世，但是在波兰，对文学艺术的控制却没有放松。这部片子又译作《战斗的青年一代》，讲的是一个小打小闹破坏德国火车运输的年轻人，如何在地下抵抗组织中成长起来，在启蒙他的“女神”被捕后，最终成长为一名成熟坚强的共产主义战士。
    仅看故事线的话，是三段式论文，符合规范。瓦伊达本人也表示成品与他的初衷相去甚远，“当我看到这部最终的《一代人》时，我感觉到这真是一个完全的失败”，“我们努力去实现一些东西，一些本该发生的东西”，“但是在银幕上看到的并不是我想象中的电影”。
    可是，镜头是作者凝视世间的眼神，一个有追求的作者掌镜，镜头就仿佛有了自己的意志。巴泰克和《潜伏》里的余则成一样，走上革命道路与一个扮演导师角色的美丽姑娘无不关系，而两个年轻人在一起时的状态，不像是命题论文的一部分，那种没有挑破的亲近和快乐，是两个大活人之间自然流露出来的：他们刚认识不久，在集体活动中就自然而然地站得很近；两个人坐在桌前，他们的头都向着彼此，中间隔了一盆生机盎然的小花，这时附近不知哪里有人在唱歌，歌声悠悠传来，他们看着彼此的眼神亮得好像在闪。
    在被规定的叙事中，瓦伊达总有自己的话要讲。巴泰克有位工友，一开始在一番思考后，果断回绝了让他加入地下抵抗组织的邀请。他的考虑很现实，他说，“我必须赡养我爸，如果我死了，他就要去要饭了。”
    在《一代人》中规中矩的框架里，明显看得到意大利新现实主义的影子，开场就以一个长镜头扫过破败的街景和在战争和贫苦中挣扎的波兰人。值得玩味的是，《下水道》的开头也有一个重要的长镜头，这一次扫过的是一支数十人的队伍，华沙起义已经不可能成功了，他们在边打边撤，画外音宣告这些人里的绝大多数将度过他们生命中最后的时光。两个长镜头，一个是作为布景板的人们最终引出主角出场，一个是扫过角色群像，不同的功用，却有同样强烈的关切，同样粗粝的质感和一以贯之的某种宿命感。
    这样对波兰人的凝视，在他后续的作品里反复出现，11月初刚刚在北京放映过的《福地》，讲的是19世纪末期波兰现代制造业起步阶段，三个年轻人创办工厂的故事，在故事紧扣三位“波兰合伙人”的同时，一次次不厌其烦地在压抑、紧张的氛围里看向那些活在《悲惨世界》里的工人们，他们上工时浩浩荡荡的队伍，站在纺织机械前疲惫的身影，在放贷人房子前面排的长队。而这个故事就设定在雨果去世的那一年。
    《云水谣》里也有个漂亮的长镜头，仿佛是旧时代台湾的街景风俗画。但是《云水谣》没有关注那个时代的台湾人，这个镜头甚至与置身其中的主角们也没有什么关系，它只是漂亮而已。这样大达意的东西，完全没有意义。但瓦伊达不同，在长长的凝视里，他关注的总是波兰为什么会成为这样的波兰，波兰人为什么会成为今天的波兰人。简单地说，他是一个波兰民族性的观察者。
    而可能是出于早年经历，瓦伊达最擅长的是在战争中去观察波兰人，去想象他心中的波兰。除了“战争三部曲”，1965年近4个小时片长的史诗片《灰烬》本质上也是这一脉的。“永远胜利的时刻，在灰烬底部的深处，闪烁着光芒，那是残留下来的钻石”。《灰烬与钻石》的片名来自这首波兰诗人诺尔维特的诗。在炮火过后瓦砾成堆的“灰烬”里，波兰斯基看到了被恐惧感扭曲的空间（《冷血惊魂》《怪房客》），看到了魔鬼的信徒们在人间大肆活动（《罗斯玛丽的婴儿》），而瓦伊达一直在寻找“灰烬底部的深处”残留下来的“钻石”。那是波兰人虽然屡遭苦难却没有灭失，依然闪耀着光芒的精神品性——虽然在战争和铁幕下，这种追寻和坚守总是被挥之不去的沉重挫败感和不安所笼罩。
    在《下水道》里，逼仄的空间大幅强化了这种感觉，挫败几乎化为了绝望。女主角陪着重伤的男主角来到下水道通向河流的入口，那里却意外地被铁栅栏封上了。根据地理位置，河对岸应该就是苏联的军队，但是波兰人等待已久的进攻落空了。女主角蒙上了情人的眼睛，让他休息一会儿，陪他走过了最后的时光。这道铁栅栏是1942年的，也是1957年的，而它能在电影里“显形”，就距离它被拆掉更近了一些。