李浩的诗歌写作是复杂的，这种复杂，并非他刻意而为，乃是源于他本身所具有的整体气质和阅读品格，也源于他在追求一种有难度的写作。我们所言的难度写作，不一定是形式上的繁复，它更多可能体现在精神的深度与思想的高度上。跟那些完全依靠想象的诗人不同的是，他貌似天马行空地在表达，其实，他的文字是有精神来源的。他这样“用典”的写作，将越来越趋于简单的诗歌美学，赋予了一种“傲慢与偏见”，那上面是一注孤独的目光。
    用“孤独”一词来形容李浩和他的诗歌写作，也许并不合适，然而，真相或许就隐藏于无处不在的孤独中，而且在孤独中与世界“进行的一场复杂而封闭的对话”。他的诗歌因其内在的精神深度，已经拒绝了一部分读者，诗人与世界的“相遇”，注定了他必须走向那处精神的高地。内外双重的“孤独”，造就了一个登高的诗人，他是下不来了吗？他再也无法回到世俗中？他其实也有自己的日常书写，只不过它与我们惯常所理解的日常不一样，那样一些幻化的、理念中的场景，瞬间也能迷惑无知的我们。“我站在窗口。成群的/白象，从海上/穿过升起的大火。//尖叫的光，在我的/头颅里，回荡着，撞击着，/即将关闭的门。//我的眼中，海水已经/堵住了，这座城市的所有的路口。/夜晚，从不开始。//天空的身体，已经成熟。/下午亲吻着我的手臂，光芒的降临，/始于盛开的嘴唇。”（《午后》）这段午后的记忆，在不同诗人那里，也许会有完全不同的呈现。更多诗人可能会选择“向下看”，并将其还原为一道世俗的景观：城市的新感觉派们追逐的是车水马龙，灯红酒绿。但在一个疯狂的资本时代，所有景观的变化都只是投射在表相上，而难以深入到内核里。李浩没有选择“向下看”，而是在“向内看”，城市风景都服从于他内心的真实。即便于它们是破碎的，不成形的，他也以隐喻的方式对其重新命名，这中间暗含着他对存在不同于一般层面的现代性理解。
    这就是李浩的美学：立足深邃，拒绝简单，不论这种简单是形式上的，还是主题本身。他进入世界的角度与方式，有一种特殊的幽闭性，这种微妙的关照触及了自身的理性，毕竟他是在致力于有源头的承担型写作。尤其是当那些没有来路的纯粹依赖想象力的写作，一旦被视为天才之举，那么，经验如何进入写作就可能变得混乱。因为接受美学上的原因，我们一向对思辨性的写作缺乏必要的关注，认为那样的作品属于没消化的西式残渣，未经本土化，很难获得全面认同。当然，针对这一事实，有些人干脆放弃了挖掘，而李浩则是不多的坚守者。其实，他也不需要坚守，因为他从来都没有放弃过，于是，所有的悲壮都成为了假象。当他和北京青年诗会的小伙伴共同探讨独属于他们自己的诗之经验时，一种真正的美就诞生了。那些《圣经》般的句子，那些宗教式的表达，就是想象力与知识性构筑的一道诗歌风景线。
    在获得独立立场的同时，李浩和他的同道们走向了一片决绝的三角地，他们在寻求生命内部的复杂与丰富，这与其说是在赋予世界一种华丽的表达，不如说是在自身的言说中创造一种新的价值。“我将手送给了，湖边的火焰。/只剩一颗大脑躺在铁丝床上，//在烧烤的炭火中，繁星众多。/在繁星下，让我和你靠近点，//爱一次。爱这个岛。让我们/躺在静闭的栗子树下，抚摸//朱砂。我们用朱砂在手心里/画野兽，让它们寻找、我们//在星光下，拿树枝修的夜路。/让它们走进橄榄林提升夜空。”（《岛》）我们如何体验这岛上之夜，而我们又怎样描绘这种体验？一切都会归置于感觉，然而，诗人把握住了神圣性的美好，它无需过多渲染，仅仅亮出彼此的感观，这种体验就足以在诗的意义上成立了。诗人将想象放飞到了现实里，后又无可避免地延伸到了历史中，这样他的写作就一直处于某种神秘感的笼罩下，这是他的精神背景，也是其立足于内心的思之所在。
    在思与诗的融合里，诗人到底是需要关注思还是诗？这其实是一个困扰很多人的问题。只有在诗与思的距离中定位好一个尺度，那种在经验和想象之间寻找共鸣的审美主体，才会得以重新焕发出诗的光芒。李浩曾经写过两首同题的《挽歌》，一首收录于诗集《风暴》中，带着更多的激情与速度：“请你们放心大胆地去活，我身上还有足够的土壤，/埋藏心灵上，滋生的欲场。可是，/你们也要相信衰老，相信赞歌，别像孩子那样，/安慰我睡觉，掠夺我的小酌。”这种召唤，或多或少地拓展了抒情的空间，继尔找到它的归宿。可是在后一首《挽歌》里，所有的出场又开始变得戏剧化，无限地接近“上帝”的安排。“拖拉机、勘探镜、打桩机、挖土机，从遥远的/高速公路至铁轨，开到渺小的/回龙寺。我丈量南水，我卖地，/我在大广高速公路上听完了/莫扎特所有的交响曲。很可惜，/他和我的工友，并没有死于上帝。/村民抱着灵位正在迁徙，/潘金莲身后排队的高女，都跳进了/挖成湖泊的基督教堂里。”诗人是基于一个什么样的视点在罗列他的想象和他的所见所闻？他根本不需要去讲一个好听的故事，从某种意义上讲，他甚至是反故事的。他用幽默、知性、既否定又肯定的语气在启迪我们进入他的文字内部，这似乎不是一种引导，更像是在促使一个人完成他的道义和使命。诗人将自身的经验融入到了对神圣与灵性的开掘中，于是，那些相对纯粹且又不乏内涵的美不断浮现出来，并生成了具体而微的幽暗意识。
    我在李浩的诗歌中读出了幽暗意识，那是由他所营造的寓言流露出来的气息。像《那边还有，去吗？》完全是由对话完成的一首截取之诗，诗人截取生活的一个横断面，看似酿成了一杯生活的苦酒，可这诗性又受困于心灵的秘密而无法更为明晰地展开，于是，我们只能接受这相对模糊的记忆，去呼应他更为精确的表述。悖论或许就在这里，至高的精准也会带来一种混沌的美学，诗意就相应地在这种悖论中生成。李浩在《太阳岛之诗》《场景》《十年前，在回龙寺》等诗作中，都涉及到了这一命题，他开启了反思悖论存在的模式，但并不一定是要建构一片新的天地。如《场景》的最后，诗人终究要安顿自己，一种绝望与温暖混合的幻境出现了，“银行躺在群星的阴阜上，/邀请我跳崖自焚。篝火在森林里，粉身碎骨。/黄土与平原，静坐如泥。我沐浴晨风，形如孤魂。”我虽然读到的是幻想中的场景，但它们又确实曾在现实中复原，不管诗人是将历史移植到笔下，还是将现实置于历史的现场，他只是在为自己的写作重构一种力量。李浩这些带着极强超越感的诗歌，是在挑战自我的途中去寻求某种精神自觉，而他的话语坐标已经在一个向上的目标上，以神性的方式诉说、演绎失败，并由此获得信仰。
    在追求真理的写作中，李浩以源于经验又超越经验的方式，触及了对宗教的认知，这里面有他安放自我的信念，包括他所使用的诗歌体式，都更接近于某种命运的基调。在诗与真的较量中，他并没有顾此失彼，而是注重二者之间的平衡。他已不满足于抒情，相反以更精确的画面般的素描，来统摄诗的整体。包括像《奇幻广场》，貌似移步换景，他也是在目力所及的范围内，给所有的“风景”以准确的定位，无论这风景是内心的，还是现实中的，他要以一条线索将其贯穿起来，并为其通向更高贵的信仰之路留下思想的烙印。就像《埃博拉式》《在铸钟厂》这样以长句子构筑诗性的作品中，反诗式的表达也建基于更精准的修辞和叙事中，每个词的背后都有源头，也有诗人个体的思索。李浩说他爱看电影，而且电影影响了他的写作。“在我被恩赐了生命的真理之后，我开始将电影中蒙太奇的技巧，引入到诗歌创作之中，这个经验，让我的长诗写作更加自由、丰满，在结构方面我‘发现’了一条隐秘的渠道‘借鉴’上帝与他的子民立的法约。”电影画面与宗教画面构成了他诗歌写作的两条路径，这交叉的路径让他获得了不同于他者的人文情怀。“最深切的感受是，当我以语言对经验、事物命名之时，我似乎也在‘重建’上帝与人、道德与情感，以及世间万物之间的秩序与法则，我通常会在他们的各自的‘音域’上进行精确的计算，以使它们在自己的诗中找到‘最合适的位置’。”这是以观看之道激活写作潜力的过程，它不仅开启的是知识之门，同样，它也为诗人的写作提供了“有意味的形式”和通往真理的诗意。
    李浩的诗歌，已在新世纪以来的宗教写作范畴里获得了自己的位置，而且他的写作给我们的启示会更显丰富：既有宗教的庄严肃穆，又有着后现代的反讽拼贴，尤其是那种超现实主义画面的呈现，无不带着异质混成的“风景”之魅。在当下普遍转向日常的写作风潮里，我们也需要有一种向上的趣味，李浩的写作虽然是献给无限的少数人，但他的宗教诗学建构，在渐趋平面化的美学格局里，更是一种有难度的别样探索。
    选自《雪莲》，2016年下半月刊第9期