作为新世纪初的一种文学现象，郑小琼已经急遽被符号化、平面化和标签化，然而是否还隐藏着一个不同的郑小琼的形象呢？这一方面取决于郑小琼个人写作的推进能在多大程度上突破或“溢出”当代文学批评尤其左翼批评的常规，另一方面也在于文学批评话语模式自身的转变，这种转变必须将左翼批评作为一种参照考虑进去。阅读和批评郑小琼在某种程度上是一种类似于金蝉脱壳的行为，实际上，郑小琼在写作时也需要面对和批评者同样的压力，只有在她个人的写作带来语言和意义的更新时，才能为批评领域的话语和意义更新提供动力。诚然，既有的左翼文学批评对郑小琼有一种“发现”和推举之功，但随后却表现出一种自我重复和消极无为，又由于批评的意识形态化而陷入停顿。在这样的时刻，我们发觉郑小琼的写作不仅渐入佳境，而且在召唤新的批评。
    一
    稍微回顾一下当代诗歌在上世纪90年代以来的进展，就不得不承认，郑小琼在本世纪初的名声鹊起可能并非一个偶然现象。相对于90年代诗歌，新世纪诗歌的“突变”至少表现在诗歌文化、诗歌精神和诗歌技艺三个方面。诗歌文化的显著变化是社会学因素的加强，打工诗歌和中产阶级诗歌的命名莫不如此；而1990年代民间写作与知识分子写作的“二元对立”更多是一种政治色彩颇浓的区分；另外，从地方性、自然和环保题材诗歌的大量涌现也可看到社会学视野的凸显；可以说，新世纪诗歌文化的最大特征是呈现出了社会主题并在不断分化中体现出前所未有的社会多元化视野。[1]
    在诗歌精神方面则是从怀疑主义到理想主义的回归。必须承认，打工诗歌和底层诗歌具有鲜明的理想主义气质，虽然在某些时候会流于感伤（sentimentalism），在最好的时候则可以成为抗议者。这些判断也适用于郑小琼。在诗歌技艺方面则是由叙事向抒情的回归，以完成对于经验的升华。以郑小琼为例，她最早的诗歌形貌和体式仍然延续了90年代的某些面向，比如可以让我们联想到于坚和欧阳江河这两个来自对立阵营的诗人，但却显得是他们二者的综合，——这样说并没有贬低于坚和欧阳江河，实际上，只有在更年轻的诗人这里，我们才能再次考察既有风格的活力——，在经验的重叠和累加中实现了一种荒诞或诡辩的效果。对于还在工厂打工的早期郑小琼来说，这与其说是学力或知识作用的结果，不如说是天性和遭遇所致。她给人的感觉是，仿佛她是一个依赖直觉的天才。她需要在有限的阅读中找到一种释放的方式，而她偶然碰到并能立刻上手的风格结构并没有辜负她。说到最后，民间诗派和知识分子诗派并非截然对立，它们在本质上还是一致的，共同构成了对于1990年代中国社会政治状况的一种怀疑主义的反应，因而对立双方不同的风格指标其实不仅可以被一个后来者如郑小琼熔于一炉，它们本身就产生于同一个时代熔炉。
    这一时代熔炉被她称为“铁的国度”：
    她开始对铁的国度指手画脚，她的声音充满了
    招魂与炼金术，这些铁需要加强政治思想工作
    还有生存的诗艺与艺术，铁过于沉默
    它还没有摆脱旧时代的公式，不会向顾客上帝
    暗送秋波，需要删改和编辑，时间重新返回
    一九九0年代，我们的变革需要重新审视
    ——《在五金厂》
    这是一个偏向智性的段落，为了表现和加强她的感受，她不惜在诗中说明和论证，以至于诗的隐喻及其暗示性大为减少。在更多的时候，郑小琼倾向于在诗歌中排比物像和宣泄情感，她和她身边的流水线、工厂以及城市天桥，组成了时代场景和社会景观。智性的论理和感性的刻画交替出现，相互作用，形成了她基本的诗歌品貌，由于论理的部分，她的构图才不会显得刻板重复，甚至时刻等待着反思和提升，在物像之外又呈现了物像的重影，因而愈加真实。对这一过程，也可以理解为感性和智性的中和，但她毋宁更愿意表现得偏激，甚至粗率。她粗粝生硬、混合杂糅的长句子正好和城市代表的现代生活对应，无论在形貌还是在精神上。也许，它们在表现城市生活方面——主要是底层生活——是成功的，但当郑小琼用同样的手法表现乡村生活时，却显得有点力不从心。相比起来，反倒是她打工题材的诗歌中的怀乡情绪更为凸显。其原因大概在于，打工题材中的怀乡情绪属于自然渗透且被加强，而现在，乡村题材被孤立出来时却真的孤立了，并产生一种“先验”的感伤。这和郑小琼先书写成城市再书写乡村的顺序有关。
    活着又是什么？自由地活着又是什么？
    我们无力寻找过去时代或事件的真相
    拔苗助长的时代，学会了遗忘
    历史，理想……沉重的词已不适于生长
    我们接受着生活的嘲弄，黄昏笼罩的屋舍
    像搁浅的鱼，落叶的树木似伸展的鱼鳍
    在风中拼命地摆动着，开阔的荒静中
    风在述说：我们将游向何方
    心中的海市蜃楼正被分解，拼接，
    必须要承受某种悲剧跟不幸
    ——《返乡之歌——村庄史志之二》
    从城市退回到乡村，这是郑小琼拓展题材的需要，然而，这个片段仍然流露出一种挥之不去的疲惫感，仿佛是经过城市的创伤经验洗礼之后的情感流露，而偶然观察到的风景也是在疲惫的视野中展开的，事实上，屋舍和树木的确丧失了有机的声明联系。可以说，整首诗也构成了一种疲惫的情感模式和同样疲惫的——和精神困顿有关，如果不是精神怠惰的话——认知图景。这种疲惫感甚至可以让我们联想到颓废（decadence），一种经验的衰败（decadence），同时也是美学的衰败（decadence）。郑小琼似乎也意识到了这一点，她在这首诗的题记中说：“对于时代，我们批评太多，承担太少”。实际上，这种疲惫感以及“批评的过度”恰好大量存在于“新左翼文学”[2]的批评当中，与这种命名的崇高的政治期许相比，新左翼文学的创作及其现实效力并不能令人满意，正如一位学者观察到的那样：“考虑到中国文学，包括五四以来新文学的伟大传统，底层文学的这种状况的确是文学界失职的表现，准确地说，文学其实已经失去了承担社会公共话题的能力。……因此，无论是新左派理论还是底层文学，与其说它们是对现实的剖析和呈现，不如说是那个时代的某种症候。”[3]从文学的症候上说，这种充斥疲惫感的文学批评正反映出袁可嘉所说的“政治的感伤”，它有时表现为情绪的感伤，感伤主义情绪在新左翼文学批评中被呼唤、褒奖和夸大，但也可以表现为观念的感伤。
    情绪感伤更多表现在新左翼的文学创作中，而观念感伤更多表现在新左翼的文学批评中，“观念感伤也常常通过情绪感伤的形式而获得自我陶醉，它也分享情绪感伤的特质——虚伪，肤浅，不负工作所赋予的责任。”[4]反过来说，感伤主义不仅降低了左翼文学情感的价值，而且使它的批评观念蜕变为一种信仰，使之呈现为一种马克思主义式的神话诗学：“无产阶级只在经验上受难；然而，当经验的痛苦具有普遍性时，它便有了救赎的意义。”[5]马克思主义与基督教具有相似的时间和精神结构，二者都讲了一个有关人类受难和解放的故事，无产阶级就是马克思主义为人类选择的形象，一个新的耶稣和超人形象。然而在我们的语境中，这种精神政治逐渐丧失了启示色彩，而蜕变为一种文学政治，后者专门用来揭示语言和精神领域的压制和被压制关系，类似于物质生产领域的剥削和被剥削关系。在这个意义上，左翼文学的观念感伤几乎是必然的，因为明显超前或落后于时代。
    诚然，无产阶级的形象已为“农民工”所取代，但农民工的文学却不仅仅是对无产阶级文学的模仿。无产阶级丰富的文学形象让农民工望洋兴叹甚至自惭形秽，但这恰恰意味着对农民工的叙述还只是刚刚开始，正是农民工这一新生事物构成了新左翼文学的起点：在它眼中，农民工的当代形象是一种受难。然而，正是在对农民工的过去和未来形象的探寻，而非对现在的受难形象的执迷不悟，让郑小琼的诗歌继续生长，不管是在技艺上还是在精神上都是如此。“当每个农村青年都被动地或者主动地往城市跑，乡村青年被一种无形的力量推向都市，如果现在你在家里呆上一个月，父母会以为你在城里出了什么事”，她观察到的情感细节极容易被日常生活淹没，却又惊心动魄。或许正因为此她的诗歌才具有真实的力量，更准确地说是真诚的力量。正是这种力量最终战胜了感伤，使郑小琼得以溢出了新左翼文学批评。
    二
    郑小琼并非席勒意义上的素朴诗人，那种牧歌般的存在与我们的时代相去甚远，虽然它的确可以满足我们时代的幻想。我们的时代更多适应感伤诗人的创造。感伤诗人的观念中存在着一个有关时代的理想模型，而这一理念在现今的时代同样遥不可及。“素朴诗人要遭受一切感性东西所必须受到的限制，相反地，观念的自由力量必然要帮助感伤诗人。”[6]感伤诗人对观念感兴趣，更擅长观念的甄别和比较，他对不同观念的比较兴趣要远远大于他对某一特定观念的持守。在这个意义上，感伤诗人的观念是超越时代的，而有趣的是，素朴诗人自身的存在就是超越时代的。对于郑小琼来说，情况有些特殊，她似乎更多是通过感性来拓展和纠正观念，并且极有可能纠正了新左翼批评的常规观念。观念的自由力量对她的帮助是隐秘的，暗中进行的，但并非不可能，尤其当我们考虑到她的未来。
    在这本诗集中，的确可以看到郑小琼对个体和时代经验的大规模书写，以及通过经验的累加试图获得总体性的努力，这在某种程度上是1990年代诗歌意志的延续，但正如我们提醒的那样，由于她过于强硬的认知意志一直如影随形，正在建构中的总体性却总是倾向于自我反驳甚至陷入摇摇欲坠的境地。这固然表明在我们的时代要取得一种总体性，也就是历史方向或者未来是如此之难。但另一方面，也恰好显示出我们时代的生机，它就蕴含在总体性的危机之中。郑小琼之于总体性的关系就好像帕罗涅帕之于织锦，新左翼批评家巴望着郑小琼能够完成这一织锦，因为这一织锦带着他们的图案标识，没想到她也是白天织晚上拆，更没想到的是，她最终完成的是带有另一图案标识的织锦。但这并非郑小琼的诡计，而毋宁说是时代的诡计，就连时代本身也误以为它可以提供一种总体性，但最终所获得的不过是一种陷入了悖论和诡辩的荒诞境界。时代的诡辩其实大于任何当代诗人对诡辩的创造，否则当代诗人的诡辩只是无源之水，在这个意义上，即使诡辩诗人的代表欧阳江河，也只是发展了时代的诡辩天才的细枝末节。而郑小琼的诡辩还只是初露端倪，在为受难经验寻求救赎出口的过程中，她似乎是无意中触及到了悖论思维。因而她的悖论不是智性的成就或造作，而是对不同经验之间矛盾关系的揭示，她尽力拓展自己的经验范围，甚至不管它们之间是否具有统一的联系，同时也就保持了经验的强度。这并不难理解，由于总体性的视野付诸阙如，零散的经验就会再次被重视，获得一种美学光晕，并且被赋予过高的意义。这在某种程度上也是灵光一现的时刻。它带来的是一种散文的诗意，其中的事物和词语更像是偶然出现，但它们又都象征着一种失去的统一性。
    坐船渡过偏头痛，它们的声响，在火车的左上角
    在太阳落山的时候出发，开进了宽阔的暮色
    剩下万物沉寂的记忆，跟生活的苦涩
    撕开河流小小的光芒，他们采撷着葵花上的
    白露，在每一块骨头里用文火煎熬着，
    碗底出现藏青色的山岗，那里，一条河流被乌云
    覆盖，另一条低垂在山坡，下山，下山
    骑着芍药、茜草和女贞子返回咳嗽的病痛
    它们如今只是一个词语，在一首叫河流的诗上站立
    排列，慢慢返回面孔模糊的黑夜
    ——《河流：返回》
    这一节诗的后两行其实颇为精彩，当然，这应该归功于前面平凡、曲折而冗长诗行的铺垫。众多的物象变成了一个物象，但这一物象却无比孤立，显示出它只是一个意象，一首诗中的一个词，且因为语言和意义系统的不确定而变得面目模糊，重新返回到了混沌无序当中。这是词语的孤立，也是诗歌的孤立。从这个角度也可以说，现代诗歌提供的也更多是一种散文的诗意，对应于上帝死后也就是传统丧失之后的世界。词与物之间更多是一种松动的联系，可以看到意义的滑动、颠倒甚至自否。郑小琼也这样写到了布谷，它已脱离了原有的意义系统，
    布谷的叫声太过于残忍，庄稼地过于空寂
    剩下一条饱受麻纺厂污染的河流
    ——《春天，水》
    古典文明的自然精神及其典律也已遭到排斥，如果不是废弃的话。至少，在我们的时代，传统处在一种弱势的位置。郑小琼完全理解这一点，所以才会紧接着写下：
    唉，开始了现代化的进程。传统像冬天一样崩溃
    它们的流向，有着几何学一样的方向，途径
    潜行了千年的规则，封建的字条被撕毁
    重新贴上后现代主义，一个鸡头开始在村庄
    做出创造性的阐释，它需要这物欲时代的美梦
    黄斛村女性的水饲养出神秘的肉体，她们适合
    开发利用，把欲望，道德，内脏都涂上胆汁
    这苦，只有一个保持老式传统的神像才阅读
    ——《春天，水》
    郑小琼的洞察其实是，自然、乡村和身体（女性肉体）原本都承载着一种传统意义和价值，但现在它们都要进入现代化进程的技术逻辑当中。这些事物本来笼罩在前现代的封建秩序当中，但现代性视角却造成了一种中断或奇异的颠倒，至少在一种卑俗的功利现代性的目光打量之下，它们变成了后现代的事物。这并不难理解，它们都处在现代性的逻辑之内，也是在现代性逻辑之内产生了前现代和后现代。现代性视角在我们的时代具有一种天然的优越性，甚至必须借由现代性才能认识前现代和后现代。传统主导型的社会价值观已经式微，取而代之的是一种更为复杂暧昧的社会价值观。细而言之，宗法制度和自然典律，分别被权力逻辑和资本的精神所取代。
    郑小琼书写的女性身体，“神秘的肉体”，已经脱离了宗法管制，被强行纳入权力和资本的逻辑当中，变成了一种可供开发的资源：“灵魂的水长满了错觉的枝杈，她渴望举手/发言，演唱会，反对祖先的宗法与权力/她说不出政治的种种关系，内心却有着/最原始的愤愤不平，她对远方充满了种种猜测/却没有勇气说出世俗原本是一个错误”（《春天，水》）。这一定不是五四先贤们愿意看到的情形。由于社会或物质现代性的发展愈来愈卑劣无耻，对此问题我们也不愿意回答——娜拉出走之后怎样？郑小琼观察到，传统处在一种弱势的低位，也就是女性的地位。或者说，女性等于传统。这一点至少在隐喻的层面上是成立的。在强势的社会现代性的对照下，传统社会就作为一种可替代的现代性（alternative modernity）凸显了出来，但必须承认，在这种选择中它的美学价值其实是大于社会价值的。正是它被赋予的美学光辉使之重新被打量，并召唤它成为一种可替代的现代性，这个过程中，传统社会的价值标准很显然被高估了。但也可以说，已经死去的信仰系统再次复苏了，但不管是死去还是复苏，女性的痛苦始终与这一传统相伴始终，被剥削的女性就是死去传统的隐喻：“这苦，只有一个保持老式传统的神像才阅读”。也难怪，传统的神灵可以和女性同呼吸共命运，不管是东方的诸神还是西方基督教的神。《河流：返回》中甚至也呈现了一个信仰的景观，那神灵呼之欲出：
    如此动荡，你目睹十字架上的黑，老祖母的眼睛
    这个神灵极有可能是女性神灵——对圣母的信仰高出了对于圣子的信仰——至少，它属于女性的神灵。在这首诗中，郑小琼也许想到了一个有天主教信仰的女性家长。其实，故乡、自然以及田野都能为她提供一个女性家长的意象。
    反复的耕种，它们的收获和恨
    昏暗，开阔，薄暮中
    旧朝的智慧有着神祉般的干净
    ——《智慧》
    旧朝的智慧，也就是中国古典社会的价值模式，终于再一次变成了一种具有救赎作用的信仰，一种神祇般的存在。郑小琼对词与物关系松动的理解，对总体性瓦解和重建的感知，终于走向了一个神圣的终点，在语言上则是神这一类词汇的出现。在这里，传统社会不仅仅作为审美对象在起作用，而且作为价值标准和文明典范而存在。虽然对于郑小琼来说，她更多是通过直觉达到了这一点，而非通过知识反省的形式。她以自己的方式完成了对现代性的分解、抵抗和批判，如果还不是辩证的话，但达到的结果却和当代盛行的一种古典主义式的保守主义思潮是一致的。在诗歌领域，后者构成了一种无限推崇古典中国的生存方式和美学方式的保守主义诗学氛围，柏桦、杨键、陈先发、庞培等都是其杰出代表，更年轻的诗人则有飞廉、泉子等。现在，郑小琼又跻身于其中，成为当代保守主义诗学的最年轻代表。郑小琼是一个从新左翼文学批评走向一种古典主义的保守主义的独特个案，从她身上，可以考察新左翼（派）的发展轨迹并对之有更深理解。古典主义式的保守主义可以为新左翼提供更多精神动力，使后者的思想资源不再仅仅限于二十世纪的革命经验。但当后者转向古典主义的保守主义，可能自身已经发生了质变，至少会产生古典宗教世界观和现代革命世界观的张力。
    三
    至此可以发现两个郑小琼的存在，一个是符合新左翼批评眼光的郑小琼，而另一个则符合保守主义准则的郑小琼，后者更为注重宗教和自然精神。然而从她诗歌感受的发展来讲，正是感伤的诗性能力使郑小琼通向了另一种思想和语言系统，让她从一个底层诗人变成了一个乡村诗人，一个自然诗人。她对感伤的缺点并非没有理解：“巨大的文化差异与焦虑，让我们的精神在城市之中无法安放，于是我们很年青就有一种疼痛的乡愁，其实，我一直认为年青人不应该有乡愁，但是现实中，我们越来越多的年纪轻轻便有了，这是一种悲哀。”感伤的确可以乡愁的方式表现出来。在郑小琼这两年的诗歌中，自然和乡村题材逐渐占据了上风，而城市开始成为乡村的背景，人则隐身在乡村和自然当中，并且从自然中领受精神启示，虽然这一精神启示并不能拯救人，但已足以使人成为自然一般的存在，自然不仅没有毁灭人，反而保留了人的形象：
    未知的树木向天空投射着它的悲悯
    ……
    这些年，我在失语中度日，面对
    世俗，善恶，承受着比哑巴更深的痛
    把自己站成从不开口的树木，孤独地活着
    ——《树木》
    孤独原本有着帝国一样的骄矜，八月正似流水而过
    时间正在秋天的河流上漂着……像一具具尸体
    越过城市，我们活着，用贫穷的自由与尊严
    像一棵棵濒临灭绝的本地树木
    ——《幻觉者的面具》
    郑小琼似乎对树木抱着特殊的兴趣。在生物等级中，位置越低的生物就越古老，也容易予人它们已经获得永恒的幻觉。实际上，植物只是缺少动物般的知觉系统而已，这也容易给人造成它们已经战胜了生命的痛苦的美好印象。在郑小琼眼中，植物不仅是基本的生命元素和生命力量，还构成了一种生命信念：“风吹着山岗，吹着悲悯/一只瘦鸟在枯枝上叫着/——啊，某些悲伤/在暮色中幻化成苍茫”(《冬日》)，人的位置类似于这一只瘦鸟，不仅如此，她也有可能置身于万物有灵的世界：“那些如同苦楝树样的命运，在黑夜的深处诞生/并且不断的追逐我的一生和我在这苦难中/坚守的春天。我说着的——苦——楝——树”(《苦楝树》)。而更动人的还是：“我象一根草在雨水中呼吸、打盹，醒来的时候/指着那盏渔火说，那里，那里有亲人们的气息”(《雨夜》)。这是自然带来的精神启示，是一种宗教式的救赎可能，当然，需要强调的是这更多是一种自然宗教。
    而对自然宗教的遵循，就是人类的美德：
    美德沦落为另一个阶级批判的对象
    ——《时间之书》
    在这里，她暂时想到了阶级批判的视点——在某种程度上也是新左翼批评的视点，可贵的是她对之作出了反省。实际上越到后来，她对自然启示的态度就越开放，在精神和诗艺两方面都更为纯粹。甚至摆脱了以前鸿篇巨制的铺张冗赘，而倾向于短制的精准，小而精粹。她终于表明自己也可以写出完美的小诗：
    火车
    我的体内收藏一个辽阔的原野，一列火车
    正从它上面经过，而秋天正在深处
    辛凉的暮色里，我跟随火车
    辗转迁徙，在空旷的郊野种下一千棵山楂树
    它们白头的树冠，火红的果，透出的仁爱
    与安宁，我知道命运，像不尽的山陵，河流，平原
    或者一条弯曲的河流，它们跟在火车后面低低的蠕动
    远近的山头站着衣裳褴褛的树木，散淡的不真实的影子
    跟着火车行走，一棵，两棵……它站在灰茫茫的原野
    我对那些树木说着，那是我的朋友或者亲人
    这是从外部对以“树木”为隐喻的乡村和自然生命的打量。另一首诗《庭院》，则提供了一个内部的视角，它先是描述了庭院中的草木，接着说：“这么多年，如果阳光暗一些/疾病与贫穷会深一些/庭院的叹息就远一点/我躯体藏着的庭院在衰老/我的喉间有着孤单愧疚与胆怯，我知道/对庭院的爱深一些，我的痛苦便深一层”，庭院已经成为内在生命的隐喻。《庭院》足以和《火车》媲美，二者可以说是作为自然和乡村抒情诗人的郑小琼的姊妹篇。
    至少有两个理由让我们对郑小琼的转变充满期待。其一是她极有可能在此过程中接近宗教的救赎力量，虽然在目前，这种救赎力量更多来自于自然事物的启示，以及对古老社会价值观念的援引，后者对当代的新左翼构成了批判。实际上，通观西方左翼思想的发展可以发现，它日渐融入了更为普遍化的思想潮流当中。也许，可以在最普通的意义上来理解左翼思想的批判性，并重构左翼思想内蕴的救赎力量，“写一本书的理由可以归结于改变存在于人类和他同类之间的关系的愿望。这种关系被评价为且被理解为一种难以忍受的苦难。”[7]这就显示了左翼思想与基督教的同构性。当然，左翼思想也许始终不太信任文化的力量，“马克思没有向宗教-诗歌的理想投降，即没有向人类文化中所体验的神圣力量投降。马克思从未认真自问过‘有关存在的’问题——例如，文化世界是否能够真正成为不朽的介质。”[8]阿尔都塞（Louis Pierre Althusse）表达过类似的想法。但当郑小琼的写作溢出左翼批评之时，她也就揭示了左翼批评独特的文学政治，令人期待的是，她从此将走向一种诗歌宗教。其二是，这个转变意味着郑小琼在诗艺上的提升。可以肯定的是，她在未来将越来越多地体会到诗歌的隐喻力量，并发明出属于个人的复杂而迷人的隐喻。也就是说，她会成为一个更为精致而深刻的抒情诗人，一个如巴列霍那样的抒情诗人，但是同时充满了批判力量：“愤怒把一个男人捣碎成很多男孩，/把一个男孩捣碎成同样多的鸟儿，/把鸟儿捣碎成一个个小蛋；/穷人的愤怒/拥有一瓶油去对抗两瓶醋。”(巴列霍《愤怒把一个男人捣碎成很多男孩》，黄灿然译)，二十世纪伟大的左翼诗人其实为反抗诗人树立了一个标准，他们赋予了反抗的政治以一种魅惑的语言力量，如马雅可夫斯基、聂鲁达、巴列霍等都是如此（他们都同时是共产党员）。可以预料的是，在受到他们吸引的同时，郑小琼也会受到那些持古典主义式的保守主义世界观的诗人的吸引。因而现在郑小琼正好在一个岔路口。
    [1]参见拙文：《21世纪中国新诗的主题、精神与风格》，《文艺研究》2016年第11期。
    [2]旷新年：《“新左翼文学”与历史的可能性》，《文艺理论与批评》2008年第6期。
    [3]祝东力：《两个周期内的中国——90年代初以来经济社会与思想简评》，《美学与历史》，北京时代华文书局2015年版，第294页。
    [4]袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，天津《益世报·文学周刊》20期，1946年10月27日。
    [5]（美）维塞尔：《马克思与浪漫派的反讽——论马克思主义神话诗学的本源》，陈开华译，华东师范大学出版社2008年版，第259页。
    [6]（德）席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，见《古典文艺理论译丛》第二册，人民文学出版社1961年版，第34页。
    [7]转引自（法）让-吕克·南希：《无用的共通体》，河南大学出版社2016年版，第97页。
    [8]（美）维塞尔：《马克思与浪漫派的反讽——论马克思主义神话诗学的本源》，陈开华译，华东师范大学出版社，2008年，第195页。