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老唐璜泰德终于玩腻了风流游戏，面对女儿破罐子破摔的姿态，憬悟到一报还一报的难堪，当场流下两行清泪，然后干脆自杀谢罪。而露丝的闺蜜汉娜（以性情指数和床上记录考量，她是小说中泰德的女性翻版），在临近尾声时痛感自己从来得不到爱迪对玛丽昂那样持久灼热的情感，因而，汉娜对本人的总结陈词:“也就是性欲生猛而已”。至于露丝，一老一少两个类似于漫画人物的“坏男友”让她迷途知返，但即便如此，欧文还不满足，他需要一段漫长的、充满装饰音的插曲，对“色”做一次完整的清算。还有什么地方，会比阿姆斯特丹的红灯区更洋洋大观呢？为了满足这样的安排，露丝以搜集小说素材为名，到红灯区体验生活，来一段宝玉游太虚式的目迷五色，为后面的幡然领悟、下嫁一个“在性上毫无吸引力”的男人做准备。而那个隐藏在文本背后的警幻，不就是约翰·欧文吗？ 单独看，阿姆斯特丹的奇遇有悬念（不乏一场虎头蛇尾的凶案），有浪漫，有荒诞，集中了作者的浓墨重彩。据说，为了写好这些场景，欧文曾连续四年定期到红灯区蹲点。而《寡居》的荷兰译本首发时，干脆就把会场设在那里（与会的妓女宣称，该活动算得上赏心乐事，只是，“与警察一起开会，我们还不太习惯……”）。然而，一旦嵌入整部小说，它在结构上的游离和牵强就很难被其本身的活色生香所掩盖，逻辑上就更是教人狐疑，是为了转折而转折的一笔。试图以性产业之光怪陆离、妓女生活之朝不保夕，对人物和读者产生某种警示作用——这样的努力，未免太头痛医头脚痛医脚了。 唱罢红灯记，人物死的死，悔的悔，露丝嫁人、守寡（书名就是从这里来的）、再嫁人，从此过上了秩序井然的生活。这是狄更斯式的峰回路转，终成正果。事实上，自诩为“十九世纪作家”的欧文心心念念的师承正是狄更斯。在狄更斯的年代，无论是讲故事的方法，还是依托着故事的精神背景，都比现在更结实，更单纯，作者有提出问题的权利，也有解决问题的义务。狄更斯的《远大前程》里，针对“前程”和“上等人”的讽刺何等精彩，但这种讽刺的质地仍然是单纯的，跟后现代质疑一切的反讽是两回事。当时的读者是有安全感的，他们知道，顺着狄更斯的引导，匹普在红尘里跌过几个跟头以后，一定还可以找回心灵的平和，在“夜雾散处，月华皎洁”时，与心上人“再也不会分离”。《寡居》的最后一幕，几乎复制了这场戏，但是，奇怪，我感动不起来，我总是觉得有哪里不对劲。 不对劲的不是欧文讲故事的能力，这一点他真的不比狄更斯逊色。不对劲的是这个已经不把开方抓药视为文学责任的时代，是生活在这个时代里的、不再对秩序产生信仰的我们。前两年，《寡居》的前半段被托德·威廉姆斯拍成了一部闷头闷脑的电影——《地板上的门》。大约出于限制级的考虑，金·贝辛格的床戏被潦草成了一个不痛不痒的笑话。即便如此，我仍然觉得，只选前一半改编是明智的。银幕比文字更逼真，更容易给拿来与现实对照。假如银幕上真的出现露丝在红灯区醍醐灌顶、老泰德在家里黯然自戕的镜头，那也许会成为大作家真正的灾难？ 最后提请读者注意，《寡居》的四个中心人物都是作家，且他们的那些风格各异的“作品”（总数超过十个），几乎都在小说里有详尽的故事梗概，甚至还有完整的章节选读。这么一来，错综交缠的就不仅仅是人物自身的故事，还有他们的虚构作品。可以想象，欧文在逐一完成这些叙述时，该产生多么强烈的炫技快感。不过，在我看来，更好玩的倒是他在描述这些写作者的生活（连格雷厄姆·格林的八卦都有）时，无意间皱起的眉头，有意间冒出的自嘲。总的来说，比起对于性的矛盾态度来，欧文对于写作这件事，对于作者对文本的主导作用，要斩钉截铁得多。他比大多数现代作家都更能享受自信的乐趣。■ (责任编辑：admin) |