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二、关于文艺评论的方法论：从“惩恶扬善”到学理分析 把书法撇开，把艺术史撇开，把艺术理论和美学撇开，我们就只盯着艺术评论研究的话，我们遇到的是什么问题？大家都认为，过去评论有三个词语：“批判”“批评”“评论”，其中“批判”一词最激烈，“批评”稍微好一点但也是负面印象的，然后再接下来是“评论”，“评论”比较中性，可以说好，可以说坏，基本是这么一个方式。“文艺评论”第一个目标，就是惩恶扬善、激浊扬清，遇到社会不良现象肯定要批评。从社会层面来说，是作为一个工具，作为一个有目标的行为。毋庸置疑，惩恶扬善是我们的基础，但是惩恶扬善在文艺评论、文艺批评里面是属于最基础的阶段，它是初级阶段。高水平的评论家如果仅仅满足于惩恶扬善，仅仅满足于说谁好谁不好、赞成谁反对谁，是完全不够的。现在我们看很多文艺评论的著作文章，如果非常肤浅就讲谁对谁错，我基本翻几页就不看了。我判断一篇文章行还是不行，看第一页几行文句就能判断这个人的学术水平，或者是批评的立场大概在什么水平，第一页其实就已经有感觉了。惩恶扬善是一个基本的规范，但它又是一个基础的规范，不是一个高度，不是一个目标，这是最原始的要求。在国家政策层面上，国家对文艺评论不完全是当作纯粹学术来对待，首先是当作一个舆论引导立场来对待，站在哪个立场，惩恶扬善是必须的。如果你连这一点都做不到，那就无法引领风气。但如果站在专业立场，而不是某一个对社会进行道德批评、进行褒贬的立场来说的话，那么惩恶扬善应该是最基本的能力，而不是一个高度和目标。 惩恶扬善的后面是第二个层级——学理分析，你在论文里一开始就张嘴胡说这个人不行那个人不行，我反而觉得你不行。我们第一层级是惩恶扬善，第二层级是争取要对某一个批评的作品、作家和现象、当下做认真的学理分析。也就是说，你要判断某一个事实、某一个现象之前，先要分析它为什么会是这样。惩恶扬善只是告诉读者是对或者是错，只是告诉你是什么或者不是什么。但好的文艺评论要做的并不是“是什么”或者“不是什么”。你能不能告诉我，它为什么是这样？哪些要素构成了它现在这个情况？现在做艺术史都有这个症状，反复强调顾恺之、王维、董其昌、石涛是如何伟大，潘天寿、齐白石、吴昌硕如何是大师，但一追究原因则不得要义。 现在很多人讲黄宾虹如何如何伟大，黄宾虹的伟大已经是一句废话，是一个“常识”，不需要再强调了。而你们要能通过研究告诉大家，为什么是黄宾虹？是哪些条件、哪些要素促使了他的伟大？ 我来给你们试试说一下关于黄宾虹为什么伟大。比如说他年轻时当过新闻记者，他干过革命党，制造过炸弹。研究黄宾虹的人都没有注意到这些史料，但是我注意到了。他在艺术上一意孤行，跟他的这些经历有非常密切的关系。没有一个画家，连潘天寿、齐白石、吴昌硕、傅抱石，都没有在年轻时代是彻底的革命党出身，是被大清朝廷追捕的对象。因为反满革命叛逆，要抓他坐牢杀头，最后托了很多关系，通关节到当时安徽巡抚叫恩铭(后来被徐锡麟刺杀了)，通过沈曾植向恩铭打招呼，恩铭说那就算了，既然有大来头人打招呼，就不抓了，但是不准他在这里活动。另外黄宾虹还做新闻记者，报纸专栏作家、出版家，鼓吹革命，也鼓吹“新国画”，当时的出版是引风气之先，所有做出版的人、编报纸的人都是西方新风气引进来后的第一个受益者，这样的人，才是黄宾虹的本色。哪里是你说他的笔墨如何如何好就能解释的？这是他的人生经历积累到一定境界以后的自然反映而已，你在这里讲他画得好不好没有意义，你要告诉大家他为什么这样画？为什么好？ 我们做文艺批评、人物批评要做的工作，并不是说他好不好，而是对某一个现象你要做学理分析，为什么会是这样？为什么“文革”以后会有“星星画展”？为什么会有“八五新潮”？“八五新潮”是从哪里来的？如果你不了解前面的事情，如果不把当时年轻人反叛现实的心态点出来，不把“文革”以后刚刚开始解禁的背景提示出来，没有这些背景，光是一个“八五新潮”有什么好说的？它再伟大也就是几张画而已，没有什么意义。重要的是为了几张画所要克服的阻力，当时要有一些大勇气的人来推动、支持这个东西，这才是非常了不起的事情。因为你的分析帮助我、支撑了我对他的判断结论，你的魅力正在于你的分析，而不在于你的判断结论。通常我们评论家不关心结论，但关心一个过程的各种角度的梳理分析。台上出演翻跟头的小人物其实不算事，但后面这一批人的推波助澜、远见卓识，能容忍叛逆和异端，目光更远大，能把这些画和背后的精神理念从笼子里放出来，这才是厉害的作为。 综上所述，第二个阶段就是针对现象、个体的“学理分析”。除此之外，还要重视文艺评论的“人文精神”。凡是文章里火气十足说别人不好的，通常我都认为太肤浅、不值得看。我们更愿意看到的是超越简单褒贬、通过你的学理分析让我们知道你的判断。最厉害的否定是不置一词的否定，看完整篇文章我即使觉得这个人是十恶不赦的坏蛋，但是我也绝对不在背后诋毁谩骂，因为那样有失我的身份。“君子绝交不出恶言”在文艺批评里面指的是人文精神。国外有一句话说“我百分之百不同意你的观点，但是我坚决维护你发表观点的权利”，这就是一种人文精神。只要没有到完全的敌我对立、完全黑白关系的时候，所有事情都可能有各种各样的解释。这个时候不置一词的否定，或者我们在判断的时候，在一个宽泛意义上的评判是有理性来支撑的话，我觉得这才是我们需要提倡的风气。 一篇文章出来，针对“当下”、针对“现象”，很容易被理解为是在站队。我一般看文章是看对某一个现象的评价分析是否能够上升到“历史”的层面，上升到“时代”大环境的层面，上升到“群体”的层面，如果你文章里面有这些容量和背景，我就觉得这篇文章值得读。一个现象、一个点，比如说近代戏曲遇到比较大的挑战，首先是观众的流失，在戏曲观众流失方面，不能简单说今天看戏的人没有素养，没出息，他存心要把戏曲毁灭掉。这样粗暴的结论我反对，这没有意义。但如果你告诉大家，在历史的层面，今天的戏曲跟古代的戏曲有什么变化。在一个时代的层面，今天的戏曲舞台艺术和电视、网络之间形成什么样的竞争？过去娱乐方式很单一，现在娱乐方式很复杂丰富，比如今天接受戏曲的群体构成，不是农夫农妇文盲之辈，现在都是有一定教育背景的人，你光是讲“桃园三结义”，讲才子佳人，讲崔莺莺、张生、红娘这些内容，现在的观众是不是还感兴趣？如果这些背景都被你引进来，分析透彻，我觉得这个文章可能就有一点意思，因为你的文化语境变了。 还有就是“群体”，比如说“新文人画”，是古代式的从文人身份修养到画，还是本是画画的人自己树旗帜标榜文人？为什么油画家从来不自诩“新文人(油)画”？为什么“八五新潮”会在油画里面体现出来，没有在国画里面体现出来？这两部分人的知识结构有什么不一样？油画要快速接轨世界，徐悲鸿跟进的是写实主义，林风眠、吴大羽跟进的是印象派。刘海粟还可以靠《世界名画录》来自高身价，因为印象派以后的标准本身就是含糊不定的，徐悲鸿不敢冒险，古典主义对技法严谨的程度，徐悲鸿跟都来不及，这就是心态，这就是当时所面对的欧美潮流对我们影响的各种不同渠道和方式。为什么早年中国画里面没有自发的新潮思维？都是从西方绘画里来的，但中国人自己为什么不产生？一定有它的道理。 写一篇评论文章，如果喜欢轻率地褒贬别人，这个文章大抵没有价值，他的思考一定是肤浅的。一篇文章的立意，原则是“当下”“现象”“作品·作家”“判断”四个要素，在这四个要素背后，从文章里能看到你的功力。这其中，“当下”不仅仅等于是当下，你更应该告诉读者他的历史背景是什么？历史根源里面有没有这样的东西？或者告诉读者，作品、作家孤立存在的时候，他受到哪些时代约束？时代怎么样在控制他？还有就是“群体”中的层面归属，说来我们中国很奇怪，本来所有的西方激进思维都是“反学院派”的，因为学院里的人特别保守，现在“学院派”习惯上就是一个保守的代名词。但是中国在改革开放以后所有的“新潮运动”和变革反而都是从学院里孕育产生出来的。现在我所了解的所有“艺术新潮运动”都来自于大学、学院。这和欧洲18、19世纪正好相反，这是一个很有趣的现象。要追究的问题是：当今的学院本来是最规范、最讲规则的地方，而且还要通过师生代代相传，来控制你艺术思维方式和表达方式，这样的地方怎么会反而最容易滋生反叛异端的艺术现象？它是怎么形成这种反向目标的？ (责任编辑：admin) |