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二、自我表达与寓言象征 作家的身份问题永远无法回避的是在大我叙事和小我抒怀中的取舍和转型，这作用于第三世界国家的写作个体时，“民族寓言”这一概念显得极为富有张力。“民族寓言”的定义来自美国理论家杰姆逊。杰姆逊把第一世界的文学称为“个人神话”的同时，给了第三世界文学一个定义“民族寓言”。早在1986年杰姆逊发表《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文，开篇点明的就是第三世界的知识分子对文化霸权的激烈反抗，“他们执着地希望回归到自己的民族环境之中，他们反复提到自己国家的名称，注意到了‘我们’这一集合词：我们应该做些什么、我们应该怎样做、我们不应该做些什么，我们如何能够比这个民族或那个民族做得更好”(19)。第三世界的知识分子把视角转向了“民族”的层面，而其潜意识则是对第一、第二世界咄咄逼人的文化渗透的回应，试图彰显第三世界文化的独立价值，是小的自我与大的民族自我之间的一致回应。更加直接的是，杰姆逊对第三世界作家身份的典型定义：“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子……文化知识分子同时也是政治斗士，是既写诗歌又参加实践的知识分子。他们的榜样是胡志明和安哥拉革命领袖纳托”(20)。诞生民族寓言这种奇异而又崇高的文本逻辑背后是中国的、非洲的、南美的知识分子对于本民族、国家命运的无限担忧。深厚的民族情感与种族意识成就了第三世界文学家的共同心态，它带来的是作家在文本中自身社会公共身份的极大彰显，当然，在一定程度上也带来作家个人主体自然身份的无意识“失语”。作家在创作中并不能绝对屏蔽掉周遭的社会、生活大环境对于文本的折射，这在第三世界特别是中国的作家创作群体中尤为明显。在民族发展，国家兴盛这种包含意识形态元素的任务占据一个国家话语体系的主要内容时，作家们的写作也就不可能是自说自话的、所谓的个人写作，文学创作在某种程度上不仅代表了国家权力意志的实践，更体现了将自然人的主体意识沉浸到了恢弘的时代叙事之中的话语融合。当然，这种情况并不是单纯地存在于杰姆逊所说的“第三世界国家”之中，相反，在第一、二世界的发达国家里，同样也存在着作为主流意识形态或官方意识形态的写作。作家在创作过程中不可避免地面对社会公共身份和个人自然身份的双重身份问题，这使得创作中公共与个人间的张力，乃至作家意识中国家意志和自我人格之间的矛盾冲突都在意料之中。以中西方的对比来看，第三世界国家的作家们在创作中将小我融入大我的情形在第一世界中并不是占据绝对优势的，当鲁迅等人试图打破一个民族在铁屋子中沉睡就死的状态时，西方同时代的作家则忙碌于个体自我的张扬和表达，其文字则失去了群体性的效果，反之达到的则是个体的极端张扬。以卡夫卡的《变形记》为例，除了晦暗的场景，忙碌的心理活动和乏味的对话，人物仅仅只是属于其自身，人与人之间的冷漠表达的只是卡夫卡的个人的感受。对于作家而言，民族的、种族的、国家的责任则永远是一把双刃剑，“作家”身份本身对于创作者而言不仅仅是一个外在的标签，也代表了一种自我身份的认同，但是强大的国家意识形态和社会规则却在时刻影响着作家由自我身份向公共身份转换的全过程。 无论杰姆逊所说的第三世界作家永远是“政治型的知识分子”，也无论西方发达资本主义社会中的艺术家们极力想不走寻常路，必须承认的是，作家首先是作为活生生个体的人存在于社会实践之中的，而不是“独在幽篁里，弹琴复长啸”的隐居之客。正如马克思、恩格斯在谈到人的意识与社会之间的关系时强调的，要理解个人与社会的关系，“不是从人们所说的、所想象的、所设想的东西出发，也不是从只存在于口头上所说的、思考出来的、想象出来的、设想出来的人出发，去理解真正的人”，相反，其“出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展”。因此，这里的作家个人，“不是某种处在幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在一定条件下进行的、现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”(21)。作家的创作元素、写作冲动都与现实有着密不可分的关系，甚至在很大程度上是对现实生活的折射、呈现或反讽。作家的创作功能和他的身份属性是绑定的，而这一切都依托于社会现实，古往今来没有任何一个作家能够实现“空中楼阁”的梦想。换言之，这也就意味着作家身份中的公共属性和个人属性，集体性与自我中心、社会与心理不可避免地处于一种悖论的张力之中，其中作为公共属性的社会意识则像一个隐形的灵魂一样，在作家创作的过程之前早已降临在文本之上。在心理学家荣格看来，作家的文本表现之所以能够引起超越国界的、种族的、民族的共鸣，是因为作家在创作过程中攫取到了全人类都有所通感的质素。在《四个原型》中荣格提到，“我之所以选择‘集体的’这个术语，因为无意识的这一部分不是个体的，而是普遍的。同个人心灵相比较而言，它或多或少地具有在所有个体中所具有的内容和行为模式。换言之，由于它在每一个人身上都是相同的，因此它构成了一种超个性的共同心理基础，而且普遍存在于我们每个人的身上”(22)。集体无意识为作家们提供的是一种超个性超个体的机遇，这引导着不同国别、不同民族的人们能够感受到他国语言中所包含的巨大艺术魅力。于作家而言，也表明了作家创作中存在的无法摆脱的那种与生俱来的生成模式。“一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，己先天地为人所具备”(23)。作家身份中所携带的社会公共身份，表现在第三世界中对民族寓言的创造，在荣格的逻辑中则成为了一种与生俱来的本能，无法靠回避就能够与之区别得一干二净。当政治的意识形态作为一种基因植入了作家的灵魂，在激情驱使下进行创作的作家，事实上他所说的话能够为千万人代言，每一个人都能从文本中找到属于自己的那一部分感悟。“诗人们深信自己是在绝对自由中进行创造，其实都不过是一种幻想：他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走”(24)。荣格的思考，简单理解起来就是柏拉图曾经说过的诗人遭遇“神灵凭附”从而“代神立言”口吐华章，在这里发展为“代集体无意识立言”，表达全人类的通感心声。作家的公共身份在荣格的集体无意识理论中甚至带有了某种神秘主义的色彩，在他的思维逻辑中，公共身份是通过集体无意识的形式植根于作家脑海之中，文本表达又在作家毫无察觉的情况下将公共身份所具备的意识形态倾注出来。就像他本人所说的“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”一样，在荣格的理论中，作家的自我可以拆解为公共身份和个人身份，但是二者一样都属于集体无意识的范畴并无法清爽地拆解开来。 杰姆逊的《政治无意识》为作家的公共身份研究做了十分有价值的探索。他将文学看成了一种“社会的象征性行为”。在他看来，那些所谓自由的个人主义的文本诸如第一世界的文学创作，不过是一种虚假的意识形态幻象，它们只不过基于这样一种想法，“假定在万能的历史和无法缓解的社会影响的保护下，一个自由王国已经存在——不管它是文本词语的微观经验的自由王国还是形形色色私人宗教的极乐和激情”。杰姆逊进一步指出，“那么，这种想法只能加强必然性对所有这些盲目地带的控制，而单个主体却在这些盲目地带里寻求避难所，追求纯粹个人的、绝对心理的救赎”。这些所谓自由的个人创作所假定的自由王国不过是一个幻象，创作越是追求纯粹个人性，越是强化了现实的控制力量。怎么办？杰姆逊说，“从这些束缚中唯一有效的解脱开始于这样的认识，一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的”(25)。就是说，走出个人主义自由创作幻象的途径是必须揭开这个幻象的意识形态性，看到创作作为社会象征性行为的不可取消的根本属性。对于作家而言，不管他是否有意识去沾染或是远离政治，政治作为一个浮动在文本之后的幽灵是无所不在的，从而操控读者的感知和意识形态。而能够在意识形态中展现出无意识因素的强大功能的，在很大程度上都是依赖于具有支配地位的政治权力。在现代社会中，人们的意识形态与政治权力特别是占据主流地位的政治权力是密不可分的，无一例外。以第三世界为例，作家们的公共身份则是在毫无觉察的情况下将政治的意识形态植入读者思维之中。“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思”(26)。杰姆逊在《政治无意识》中试图阐明的是，“政治无意识的功能是使被压抑和掩埋了的阶级斗争史重现于文本表面”，从而抵抗意识形态和晚期资本主义“对古老的精神力量的压抑”，用政治无意识画出一个巨大的蓝图，以欲望实现资本主义消费时代下阶级意识的觉醒，“获得潜伏在社会表面底下的革命能量，这种能量能够否定当前具体化的秩序”(27)。以第三世界的民族寓言为例，鲁迅这样的第三世界作家及其作品植根于被殖民的经验，产生的作品是对于集体性的“自我”与资本主义的“他者”之间关系的关照，因而即便看起来是在表达个人欲望的文本，也总是以语言的形式投射某种政治，从而产生“寓言式的共振”。“值得强调的是，吃人是一个社会和历史的梦魇，是历史本身掌握的对生活的恐惧，这种恐惧的后果远远超出了较为局部的西方现实主义或自然主义对残酷无情的资本家和市场竞争的描写，在达尔文自然选择的梦魇式或神话式的类似作品中，找不到这种政治共振”(28)。“吃人”可以看作是鲁迅在他的文学创作中所采用的一个极具有意识形态化的符号，在这个符号之中浸透的是鲁迅关于处在绝境之中的同胞的相互吞噬的命运的同情。这里，作家个人表达和民族寓言内在地融为一体，实现了“寓言式的共振”。 鲁迅的“人血馒头”和“狂人日记”是一种符合民族寓言的逻辑表达。在第三世界的民族寓言表达中，以杰姆逊本人的观念来看，作家的自然人属性和作家的社会公共身份无论是在情感还是在思维上，都保持着步调一致的“政治化”排序。以中国为例，在新中国成立的早期阶段，作家的身份问题成为了困扰作家们创作的重要因素：建国之后跻身于主流、中心的作家群体是成长于延安时期的作家群体，在这群人中，意识形态的强大作用使得他们将“文艺战士”看成了一个至高无上的光荣称号，在他们本人的“作家个人身份”与“文艺战士”身份发生冲突时能够毫不犹豫舍弃的永远是前者。以赵树理而言，他本人就曾经说过“我很想写重大的题材，也许内战结束后，我可以安顿下来专心专意写它一阵子。不过我决不愿脱离人民”。 然而，事实上并不是每时每刻作家的双重身份都有如此的一致性，二者背道而驰也是常见现象。自文艺复兴呼吁人的觉醒开始，人文主义打着“以人为本”的旗号看似是将人的精神从中世纪的黑暗中解救出来，而人醒了之后呢？追求一种个体的绝对自由，无论是创作者还是读者本身，这种新思想都不是如想象的那么简单明了。威廉斯认为，“资产阶级”这个词就预示着个体与社会的分裂，“因为它标志着我们称之为个体主义(individualism)的社会关系的出现：也就是说，把社会看作一个中性领域，在这个领域中，每个个体都拥有追求自身发展和自身利益的自由，这是他的天然权利”(29)。对于个人价值的绝对强调导致的将是人与现实社会生活的脱节，从而走向的是个体与社会的分裂，以及个体与个体之间的对立对抗。威廉斯精辟地指出，“在英国，从霍布斯到功利主义，众多的思想体系都分享了一个共同的出发点：即人作为一个赤裸的人(bare human being)，是一个‘个人’”(30)，表现在艺术层面上便是美学个人主义。波德莱尔等人的作品可以说为之开创先河，从诞生之初就引起轰动效果的《恶之花》可谓是这方面的代表作品，“颓废的概念多数时候不是直接联系着进步的概念，就是间接联系着现代发展的‘歇斯底里’给人类意识造成的影响”(31)。在颓废风格下产生的艺术品是一种单纯的个体对生活本身的理解，所有的荒诞的、不着边际的自我意识的表达，实际上造就了一种美学个人主义的表现风格。这样的风格是对个体主观感受的强调。当然，在民族寓言之外，以波德莱尔等人支撑起来的美学个人主义形式以其强烈的自我中心化表达和个性化陈述，成为了宏大的民族寓言叙事之外不可欠缺的“小我”补充。颇有争议的颓废艺术、媚俗艺术、后现代艺术等等也充分地利用了这种形式，他们的所作所为不仅仅是为了反映自己的思维和感受，在某种程度上更是要“实现”他们的个性。但这极端或者诡谲的表达，也仍然逃离不开自身的宿命，即作为一种消费社会的消费品，它们“不仅仅是满足某些基本的需要，它在某种程度上差不多成了一种义务——帮助国家经济健康发展的一种途径，而且其意义超出单纯的经济领域，成为理解和把握世界的一种方式”(32)。美学个人主义显得更加自我化，也就更有可能迎合商业和消费等社会大环境。从这个方面来说，中产阶级的享乐主义在原则上成为了自我中心主义的附庸，不论单独的个体如何发声，在经历一系列的包装衍化过程之后，都可以为享乐主义所用，进而融入到消费社会之中。在享乐至上的观念中，轻松愉悦才能成为主打概念，具备严肃性质的公共价值观念则不断被消解与忽视。个人主义艺术体现出了个人的慵懒和艺术上的“毫不费力”，这样的小我主义作为一种美学个人主义的形式，确实更加是适合于当下社会的步伐，正如柯林斯所说，“对资本主义产业产品的热衷正是资本主义成功的原因之一，没错，抓紧机会享受吧”(33)。但是，公共价值的消弭则会随之带来更多的危机，“娱乐至死”，公共价值被感官的愉悦所替代，就像一个巨大潜在的危机阴影，工业社会的愉悦和自我个体的不断膨胀，成为一块成功掩盖现实社会诸多矛盾的遮羞布。 因此可以说，作家社会身份和自然身份的双重“障碍”来源于文学话语场域与其他话语场域之间的复杂关系。文学语言本身就是一种“并不完整的”的话语权力，在当下，文学作品的成功来源于作品的社会价值、商业价值和审美价值等多重力量的共谋。尽管文学时刻都试图以所谓审美性独立于政治和经济之外，但是不得不承认的是文学始终有着和政治经济不可分割的联系。文学的特质决定了作家身份的多样性和矛盾性。作家、艺术家所从事的创作活动，是社会分工赋予的一种选择，作家先天地担负着为大众生产思想、传递文明的使命。一旦这种表达超越了自娱自乐的范畴，进入大众领域，则不可避免地由自娱之物上升为意识形态与公共精神的代言之物，无可逃遁地要承担社会公共身份所赋予的公共社会使命。不论意识形态是以无意识的形式渗透还是作家有意选择，事实上，并不存在单纯的作家自我小天地，在作家的每一行书写之中，小我与大我被紧密联系着，这其中存在着巨大的张力，文学的价值往往正因为这种张力而凸显，如果非要割裂与政治经济的关系而专注于作为一个自然人的属性，那很可能是痴人梦呓。 (责任编辑：admin) |