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相对于同时代的作家而言，阎连科无疑是大器晚成。 如果从1979年发表短篇小说《天麻的故事》算起，阎连科将近有三十年的写作史了。我们今天在系统论述阎连科时，没有分歧地把他的创作历程大致描述为“瑶沟系列”、“东京九流人物系列”以及“和平军人系列”;而接在后面的“耙耧系列”则似乎难以囊括他的那些中篇和长篇小说，因为以“耙耧”为背景的小说既有《黄金洞》、《年月日》、《日光流年》和《耙楼天歌》，也有风格似乎骤变的《坚硬如水》和《受活》。我现在觉得，那些容易概括和命名的系列，只是我们认识阎连科的一个背景和参照系，其中多数作品只是阎连科大作的草稿。我这样近乎武断的说法应当不会刺激阎连科，虽然每一个作家都爱惜自己的写作，但是真正能够打动作家自己的文字其实也是少数而不是多数，一个作家是在自己的取舍之中往前走的，与批评家的鞭策并无太直接的关系。当我们反顾阎连科的创作时，我们发现在他的文学地图上，那个叫“耙耧山脉”的地方逐渐标识出来，和许多同时代的优秀作家一样，阎连科有了自己“邮票”大的地方。发表《年月日》的1997年因此成为阎连科文学编年中一个重要的年份，此后十年阎连科的创作开始成为重要的话题，他给我们带来的共识、歧见，连接了九十年代中期以后文学秩序变化中的诸多重要环节。我想在这样的思路中，贴近阎连科，贴近与他相关的问题。 一、现实与内心的冲突 阎连科和现实语境的紧张关系，在《受活》之后的写作中暴露无遗弃。而在此之前的几部小说如《日光流年》、《坚硬如水》，也已经反映出阎连科和现实处于紧张的状态之中。阎连科作品的意义以及他被关注、阐释的原因与此关系密切。 我们知道，在很长时间里，当代文学史的论述并未接纳阎连科，即使《年月日》的发表已让他声名鹊起，这与阎连科在风起云涌的八十年代尚未形成自己的特色有关，一个作家在八十年代的状况决定了此后文学史对他的评价程度，这是新时期文学论述中的一个特点。二十世纪八十年代以后，文学思潮早已散淡，但文学批评还是习惯于在命名思潮中论述作家作品，比如女性主义写作，新历史主义写作，私人写作成为话题等。问题是，相当多的作品是在文学思潮之外的，九十年代以后文学的秩序重新形成。因此，文学批评需要在变动不居的更宏大的背景中讨论具体的问题。贾平凹《废都》引起的争议以及不断的重评，王安忆《长恨歌》获得的高度评价等，若是从文学批评的方式看，我以为是借此重建了写作者、文本、阐释者与转型期社会文化的联系。特别是关于贾平凹《废都》的分歧，现在看来主要还不是文本性爱叙事的审美标准问题，而是如何看待社会转型期知识分子的精神性问题。作家与现实的关联问题，成为批评必须面对的议题。在阐释作家与“外部”的关联中，我们关注了写作本身，勘探了作家写作的触发点和精神支点，并且呈现出文本生产过程中现实的力量。可以说，重视作家回应现实的方式，仍然是批评的取向之一。多年来，因为形式批评的高贵，我们羞于说白这一取向的必要性。文学的文化研究，为这一取向提供了知识背景;而“纯文学”在九十年代的演变与处境，又让文学与现实的关系成为一个学理问题。 阎连科这些年的写作，激活了文学与现实的关系这一话题，考察阎连科与现实的紧张关系及个中得失，是把握其写作的核心问题之一，也是分析其文本的前提。 九十年代以后的“现实”因为“市场经济体制”的实行及相关问题的派生已超出我们在八十年代的预见。在八十年代，作家处理自己与现实关系的能力已经十分成熟老道甚至圆滑，这种能力又突出地表现在对“政治”的处理上，当时的“纯文学”观念为作家的取舍提供了“合法性”。我们后来比较多的注意八十年代“纯文学”的文学性，其实在当时，也还有另外一批作家和另外一种写作，是强调文学对生活的“干预”。部分知识分子与现实的紧张关系在八十年代通常是以作家的发言和写作为重要形式的，往往又表现为对现实的直接“干预”，“干预生活”这一概念的核心内容事实上是指对“现实”甚至“政治”的干预，在经历了八十年代末的危机之后，文学界几乎很少使用这个说法。事实上，文学与现实的关系一直有“间接”和“直接”之分，而“直接”的方式通常被视为远离“文学性”，文学与现实的关系因此变得暧昧。在1985年之后，批评界曾经把当时的文学格局描述为“现实主义”和“现代主义”的二分天下。其实，现实主义文学在当年已经悄悄转向并且收缩，现代主义对文学的渗透、颠覆则是大面积的，迅速而来的后现代的解构也未在本质上构成对现实的批判。此一“收缩”和“扩张”，使“个人”和“形式”的问题得以彰现和强调，顺应“市场”和“大众”的方向，而对“社会”和“现实”的介入、改造被弱化。文学在八十年代以后分化，“纯文学”也遭遇危机，而在一些学者看来，是因为文学的抗议性、批判性这一最根本、最重要的性质在现实中缺失了。李陀在《漫说“纯文学”》中这样说道：“是不是可以这样说：由于对‘纯文学’的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和90年代急遽变化的社会找到一种更适应的关系。很多人看不到，随着社会和文学观念的变化与发展，‘纯文学’这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得‘纯文学’观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。虽然‘纯文学’在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文学很能难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致90年代的严肃文学(或非商业性文学)越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。” 我想，作家和批评家未能调整自己的写作，既有对“纯文学”的坚持，也有对“纯文学”的茫然(即便现在我们也无法来界说“纯文学”)，对匆匆而来并急遽变化的现实的茫然。在这一日新月异的现实之中，作家和批评家未必没有意识和思想，但确实没有能够很快探索到文学与现实的关联点以及处理现实问题的审美方式。这种手足无措的行为几乎是具有普遍性的，是转型期社会的主要文化症候。所以，我愿意在对作家更多的理解之中援引李陀下面的说法：“还有一个更大的问题：在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候;当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到‘纯文学’这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式(我愿意在这里再强调一下，一定是以文学的方式)参与当前的社会变革。当然这样说有一个缺点，就是忽略了一些长期以来一直坚持与社会变革同步，坚持以自己的写作对现实进行大胆干预的作家，比如80年代就有陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，到90年代，有莫言的《酒国》，余华的《许三官卖血记》，李锐的《无风之树》，阎连科的《日光流年》等等。” 李陀在这里提到了阎连科的《日光流年》。 在阎连科《年月日》之后的作品中，《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》等对现实的“干预”可以说是一部比一部强，阎连科的精神特征在他与现实的紧张关系中不断强化和呈现，也与其他作家相区别。这里有必要说到阎连科《受活》那篇引起争议的代后记《寻求超越主义的现实》。我一直觉得，我们很可能由于阎连科表述的片面、急躁和情绪化而误解了阎连科的内心真实以及他对现实主义的理解。他虽然有一些创作谈之类的文字，但以如此激进的、直率的方式表达自己的思想，在阎连科或许是第一次，而在小说文本之外对现实发言几乎也是是第一次。当阎连科真正以自己的思想来连接他的文本与外部世界的关系时，包括那些原先期待阎连科有思想的阅读者都可能对他的言论觉得突兀，经过这么多年的熏陶我们甚至也不太习惯于阎连科的发言方式。在我看来，这篇“代后记”与其说阎连科表述的是一种创作方法，毋宁说他以极端的姿态和论述方式确立了一种对待现实、对待自己的态度。阎连科显然意识到了现实主义本身的限制以及现实对现实主义的限制(这种被自身和限制的现实主义在创作中呈现肤浅、分裂、虚假、扭曲等状态)，这样一种意识在八十年代反思激进主义文学话语时已经萌生，但阎连科在今天的语境中重新谈论这一话题自有其意义。在阎连科早期创作中，现实主义的优势和限制也是明显的，从他的那些作品中能够读出自叙传的痕迹无疑与此限制有关。在阎连科晚近的写作中，我们可以看出阎连科处理写作与现实关系的转变：由想象进入现实到由显示进入想象，这是他自己在谈到《丁庄梦》等作品时的概括，“现实”在写作中的位置发生了变化。相对于阎连科自己以前的沉默和文坛一段时期里的暧昧态度，阎连科的立场是反抗的、不妥协的，他的锋芒指向“主义”和“现实”。阎连科所否定的“主义”是改变了“原有方向与性质”的“现实主义”：“自鲁迅以后，自‘五四’以后，现实主义已经在小说中被改变了它原有的方向与性质，就像我们把贞节烈女改造成了娴熟雅静的妓女一样，使她总向我们奉献着贞烈之女所没有的艳丽而甜美的微笑。仔细去想，我们不能不感到一种内心的深疼，不能不体察到那些现实主义大旗下蜂拥而至的作品，都是什么样的一些纸张：虚伪、张狂、浮浅、庸俗、概念而且教条。时至今日，文学已经被庸俗的现实主义所窒息;被现实主义掐住了成长的喉咙。可是，尽管这样，这些所谓的现实主义的作品，还在我们阅读的大街上招摇过市，晃来晃去，穿街而行，而且它们都如游行示威一样，打了横幅与旗帜，穿了由上边学者和理论家们下发的如奖杯奖状一样光亮笔挺的现实主义的西装。”在这里，阎连科无情地嘲讽、抨击了变质的“现实主义”及其文学。所以，他放弃的是“改变了原由方向和性质的现实主义”。我这样说，丝毫不是替阎连科缓颊，因为只有如此，我们或许才能弄清楚，阎连科为什么会认为“现实主义，不存在于生活与社会，只存在作家的内心世界”。 制变质的现实主义的途径是回到“内心”：“真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。”阎连科毕竟不是理论家，他的论述自有不周延之处。比如，接下来的问题是：内心生活是否皆为真实?变质了的生活与社会是否会扭曲内心真实?无疑，要保持内心的真实就务必抗拒“主义”和“现实”对内心的扭曲，只有在尊重内心真实的前提下，才能超越“主义”，才能发现遮蔽了的“现实”。内心和现实的紧张关系应当包含这样的内容。 与现实的紧张关系势必引发内心冲突，而阎连科所有的焦虑盖出于此。阎连科面对现实的内心状态决定了他写作的方向，也决定了他作品的精神气质。他曾经说过，少年时他崇拜权力、都市和生命三样东西，因此也有了对对这三样东西及其衍生物的恐惧。检点自己的创作，阎连科认为自己近年的创作都与恐惧相关，直接的、最早的构思与创作的原因都与恐惧相关：“我是因为害怕死亡才写了那部长篇小说《日光流年》，讲了一个人与死亡抗争而无奈的故事。我希望通过写作，在我的后半生中，对无处不在的恐惧形成一种抵抗。我已经四十多岁，有过许多经历，目睹了太多的爱情的虚假，对虚假的、逢场作戏的爱情感到一种真诚，对所谓崇高的爱情感到一种敬畏和害怕。因为有一种对崇高的恐惧，就写了《坚硬如水》，讲了一个严肃的、革命的‘爱情故事’，借以排遣自己对爱情与革命的敬畏和害怕。我因为腰椎、颈椎长年有病，东跑西颠，四处求医，十几年不愈，就总害怕自己会有一天瘫在床上，成为一个残疾人，所以今年又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》。还有《年月日》对恐惧寂寞的描写与抵抗，《耙耧天歌》对疾病的恐惧与抵抗，如此等等。” 阎连科的种种恐惧因现实而来，又在写作中连接了文本与现实的通道，突破了现实和现实主义对他的限制。 这种紧张的关系以及持续不断、未见缓解的内心冲突，让阎连科的小说文本充满了张力，有时也使他的写作少了从容而多了急迫。在阎连科这十年的作品中，《丁庄梦》无疑是部最直接介入现实的作品。在形而上的意义上，《丁庄梦》重新关注人性、伦理、道德这些日常的问题，一个艾滋病的题材，揭示了人类共有的问题，作者的大爱贯穿始终。卖血的农民固然无知愚昧，而他们生存的环境和命运又为何至于此?“流在地上的血，如开在春天里的花。”丁庄的梦，是恶之花。阎连科说：“希望我的小说充满一种刺心疼痛的感觉，充满着对我们这个民族和土地的刺心热爱和关注。” 我想，阎连科在代后记《写作的崩溃》中有一段文字书写完稿后的感觉，可能是许多读者阅读后的状态：“我独自坐在客厅的沙发上，木呆呆地盯着对面雪白的墙壁，仿佛望着小说中那‘飘动的一群的雪白的孝布’和‘雪白样的家家都贴着门联的胡同’;还仿佛我在望着已经‘渺无人烟的平原，苍茫着的平原’，内心的那种无所依附的苦痛和绝望，……让我难以言说。”写作者和他笔下的人物有了人琴俱毁的关联。“写作的崩溃”。阎连科用了这样极度刺激性的措辞，传达了伪饰的现实在他的写作中崩塌之后给自己灵魂的震惊、恐惧和无奈。 《受活》出版后，阎连科自己对这部小说的解释是：“对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼，那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。” 在阎连科的小说中，历史残存于现实，或者历史即现实。我们一直没有注意到，《坚硬如水》这部关于性爱与“文革”的小说，对“文革”的讲述，在当下特殊的语境之中，很大程度上不是一个历史问题，而是一个现实问题。从故事的年代来说，小说中的“文革”已是“历史”，而从讲述的年代看，“文革”的叙事仍然是一个敏感的现实问题，关于“文革”叙事的限制，既与这个重大历史事件本身的复杂性，也与现实语境的压迫、肢解有关。当阎连科在持续的内心的冲突中从自己的文本世界返身抬头时，他肯定感受到了自己夹杂在文本与现实缝隙中的痛苦和压力。从《年月日》到《受活》之后的写作，阎连科建立了一个和中国现实有着巨大反差的文本世界，这种强烈的反差突出了一个时期以来文学关于“中国问题”叙事的残缺面貌。随着“市场”以及“后革命”时期的到来，现代化和市场化正在模糊和迅速更替“中国”的形象，由“政治中国”到“经济中国”在到“文化中国”，我们过早地轻信了“历史的终结”，由此现代性的叙事压抑了“中国”的另外一面。由现代化再到现代性，文学获得了进步的杠杆，在草率地“终结”“历史”时，“乡土中国”变化的一面被放大，而恒定的一面被缩小甚至被忽略，如贾平凹所言“故乡从此失去记忆”。《年月日》、《日光流年》关于苦难、命运、生命、死亡、疾病、土地、权力的叙事，便呈现了被“现代性”叙事压抑的乡村历史。它和“现代化”的“中国”的断裂关系，被虚假的“现实”掩盖了，而断裂也是一种关联。《日光流年》中的那个三姓村几十年来属地未定，而且也从未接到过上面开会的通知，是乡土社会与外部世界“断裂”的表征。阎连科这样一种关注“中国问题”的独特方式还未引起足够的重视，甚至被误解。主流意识形态话语理解现实以及乡土的逻辑和权力，在阎连科的笔下遭到了挑战。 在这个意义上，阎连科对乡土中国的书写，发现了现代化叙事遮蔽了的“边缘”地带，也完成了他作为写作中的“劳苦人”的身份确认，因而改变了“现代中国”叙事中构成。这样的写作，让阎连科和“主旋律”乡土小说家相区别，有了这一区别，“乡土中国”的叙事不同面貌。 二、政治与美学的关联 行文至此，与阎连科写作相关的另一个关键词“政治”也即无法躲闪。 在最初的论述中，阎连科是很谨慎地使用“政治”这个词的。“纯文学”在八十年代的“去政治化”给那个年代成长起来的作家以很深的痕迹，这背后的“政治策略”已为当时的倡导者们所承认，“再政治化”的声音也不时兴起。无论是“去”还是“再”，作家面对意识形态的尴尬几乎具有一定的普遍性。我注意到，阎连科在谈论这一问题时，最初使用的是“意识形态”而非“政治”，这一表述和一段时期里我们把“政治”等同于“主流意识形态”是一致的。阎连科羡慕1960年代末、特别是1970年代初期出生的写作者“根本没有意识形态的概念”，这里的“意识形态”应当是我们通常所说的“主流意识形态”或者“政治”，他认为他们这一代人则受到意识形态的束缚并且处于尴尬的状态。 尴尬何在?因为我们生活在充满了意识形态的社会里、环境里，“作家没有无意识形态的写作，无非看你所表达的意识形态是什么性质的意识形态。”“可是我们，我自己，面对今天的强烈的意识形态，却做不出强烈的反应来，表现得迟钝、木呐，说白了，也仅仅是一种尴尬而已。无论是顺应意识形态也好，逆反意识形态也罢，在这两者之间静静观望，偷偷窃笑也行。也都是一种反应。而表现在我自己身上的，却不是这些反应，而是迟钝后的尴尬。是欲要摆脱的困难，是摆脱中的挣扎，是挣扎不脱以后的暧昧。这就是我，还有许多人面对意识形态的尴尬和暧昧。”阎连科关于写作与意识形态关系的这些“絮言”，颇能代表一批“纯文学”作家的想法。反抗意识形态或者政治对文学的控制，这样的“去政治化”是应当坚守而不能舍弃的，因为文学曾经有过长期的被控制的历史，而这种控制使文学偏离了自身偏离了美学。 在反思八十年代文学“去政治化”的过程中，文学写作与文学批评又在重新建立政治与美学的关系，而且是回到了西方马克思主义文艺的基本问题上。现在的问题是：我们如何理解政治，又如何在新的认识中处理文学与政治的关系?在“政治”与“意识形态”在有了多元化解释的可能之后，就可能避免文学在反映政治意识形态以及批评在解释文学的意识形态功能时的庸俗化危险。至少，我们今天已经有必要能够将两种“政治”与“意识形态”区分开来，在谈到这个问题时，张旭东指出：“我们在文革后一直回避政治这个问题，因为政治好像是党内斗争意义上的政治，宣传国家意识形态的政治，而不去想政治首先是、最终考虑的是如何界定和组织一个生活世界，如何为这个生活世界作出制度上的安排和价值论上的辩护。” 在对政治和意识形态做了分层以后，我们可以看到，阎连科一方面在和现实的紧张关系中保持了自己并不妥协的立场，另外一方面，他又以几乎是巨大的热情，对生活中的政治，也即界定和组织生活世界以及为生活世界作出制度安排和价值论辩护的政治进行了个人化的叙述，并且呈现出鲜明的政治指向。《日光流年》、《坚硬如水》和《受活》、《丁庄梦》等作品的叙事中心便是这样的“政治”，阎连科从而完成了他对“乡村政治”的美学书写。 “再政治化”，并不是回到并且恪守当年关于文学与政治关系的训诫，而是将文学置于社会现实与文化的广阔界域。在历史化语境中，文学—政治—意识形态—文化批判构成紧密的现实与逻辑的双重关联，并在实践层面达成辨证融合。——伊格尔顿呈现的这一政治批评的理路及其相关论述，对文学界的影响是深刻的。 阎连科意识到的我们生活在充满意识形态的社会里以及挣扎而挣扎不脱的尴尬，其实也即说出了文学与社会现实与文化的密不可分的联系。无论是批评家还是作家，不仅意识到当年“去政治化”背后的政治动机，而且明白了我们仍然生活在政治与意识形态尚未终结的社会现实之中。我在前面提到的阎连科与现实的紧张关系也就是这一认识的表现。我们所熟悉的一批由八十年代过来的“纯文学”作家，也在新的现实与知识背景中重新思考文学与政治的关系并呈现了和以往不同的写作路径。莫言在和笔者的对话中提出小说的结构也是一种政治，而他的新作《生死疲劳》在文本政治与美学关联方面的杰出表现尚未得到足够的重视;韩少功是率先反思八十年代文学的作家，他关于文学和现实的许多论述，以及他的《暗示》、《山南水北》等作品拓展了连接政治与美学的途径;即便在写作中与政治关系“暧昧”的王安忆，晚近的《启蒙时代》在对一个“思想事件”的叙述中，也为小说的政治阅读提供了一个典型文本。在我看来，在重建政治与美学的关联中，“纯文学”的边界不仅没有收缩反而有了开拓。这是九十年代以来文学写作的新动向。我因此把阎连科这十年的小说看成是“政治小说”，并试图揭示阎连科小说文本的政治指向。 与政治相关联的几个关键词是“权力”、“革命”和“体制”，这些词成为《日光流年》、《坚硬如水》和《受活》结构的核心。关于这三部作品的解读已经比较充分，我也十分认同许多者深入的分析以及阎连科本人的夫子自道，阎连科的生命情结和土地文化信仰以及由此衍生的苦难、疾病、身体、死亡、乌托邦等主题呈现了班驳陆离的乡村政治文化景观。但是我觉得应当还有讨论的空间，甚至有更加能够贴近文本意义的途径。概括地说，阎连科的小说是“劳苦人”从土地上出走、逃难的故事。如何出走或者逃难，则涉及到政治是如何来组织生活世界的，而“权力”在这个过程中的作用不能不令人侧目。阎连科在一次演讲中说到这样一个细节：“崇拜权力——现在四十多岁了，回到老家，却还害怕我们村的村长，老远见了就忙着递烟给他，笑着和他说话。” 我读到这段话时甚至认为《耙耧山脉》的故事就是这个细节的放大。小说中，村长死亡前后村人的不同举止，荒诞不经地把对权力的恐惧写到极处，有人守灵时偷偷在村长的尸体上撒尿，有人承认自己谋杀了村长，这些情节都是恐惧给生者造成的“变形”。但是，阎连科的小说重点不在写权力之争的黑暗，而是侧重于权力是怎样影响生活世界的，从而在更大的背景中揭示劳苦人宿命的原因所在。这样的意图和取向在《瑶沟人的梦》中是十分明显的，瑶沟人大概是最能体会到没有权力的痛苦的。 但在《日光流年》中，权力的意义和《瑶沟人的梦》、《耙耧山脉》是不同的。虽然有争当村长的权力角逐，但村长的更替是三姓村人抗争宿命的契机，这就是乡村政治和宫廷政治的不同。在老村长杜桑死后，有两处文字是写司马笑笑如何想当村长的，在倒着写的这部长篇小说中，这两处文字所叙述的情节是“三姓村”人生死循环、生死悖论的起点：“村长死了，司马笑笑朝回来的村人们面前瘸了瘸，扶着牛车把身子竖得挺直些，咳一下嗓子，先扫了一眼左边女人们，又扫眼前的男人们，暴着嗓子说，这次卖皮我把钱都花给村里人本来是应该的，可大家都说村长死了让我当村长，没想到村长他当真呜哇一声就死了，既然这样我就接着村长替大伙办事了，谁要不听我的，不同意我司马笑笑当村长就趁早站出来说清楚。”“司马笑笑把目光从杜家门口抽回来，看了看车上车下始终没有声响的村娃们，说那我司马笑笑就是村长了，各家各户、男女老少、大小孩娃，从今儿起就都得听我司马笑笑的话。他朝人群中间瘸了瘸腿，把嗓子放到最粗处，吼着道我说两件事，一是从今天开始，老村长杜桑的死尸在在村里停尸一个月。各家大人都要领着孩娃守尸一夜，不是为了给村长守灵，是要让这茬孩娃们练练胆，让他们知道三姓村人死得早，知道人死就是没气儿了，没有啥儿值得害怕的。第二就是过了年一开春家家都要种油菜，我见过的几个长寿老人他们都说他们是人老几辈吃油菜，兴许我们吃几年油菜就都能或到四十、五十、七老八十了。”第一段文字司马笑笑说了他当村长的理由，他卖皮的钱都花给村里人了，而村里人也承诺了在村长死后让他当村长。这样，我们对司马笑笑觊觎村长位置的不良居心也就没有必要做太多的指责。何况，他要给大家办事。办什么事?第二段文字司马笑笑做了施政演说，一是让小孩娃守尸一夜，不是守灵而是练胆，一个死的仪式转换成了成人仪式，命运的残酷仅此可见一斑。二是安排求生之道，家家种油菜花。所以，谁当村长在这个三姓村其实并不重要，关键是这个村长如何以自己的方式来抗争三姓村人活不到四十岁的宿命，而这种方式在最终都未能改变三姓村人的悲剧命运，绝望与虚无就在其中，我们对苦难、宿命的惊恐也在其中。我以为这是我们考察《日光流年》的重点之一。在司马笑笑之后的蓝百岁、司马蓝两位村长一样按照自己的意志来组织生活。蓝百岁的方式是是把所有的土地翻新一遍，当司马蓝买回了车轮并告诉他镇西的山梁上也有几百上千的人在翻地时，蓝百岁“脸上憋下一层红色，过了半天说——都听见了吧——都听见了蓝孩娃说耙耧山外也有人在翻地吧?活不到四十岁的并不只是我们三姓村，我们想长寿就和咱一样要把土地换一遍，这一下你们该信我蓝百岁的了。说要从今儿起，要在五六年间把这四百多亩土地反一遍，就得用这洋车子，一辆架子车能顶十个壮劳力。架子车在哪儿?车棚子村里做，车轮子家家户户出钱买。钱在哪?在每家男人的大腿皮子上。说我们村祖祖辈辈就是这样买着人皮过来的，我们这一辈的大腿卖完了，该轮到下辈人儿了。”我想，如果细心地读蓝百岁的这段话，我们心中杂陈的不只是辛酸。阎连科在这时抑制住了他夸张、粘稠、暴力的语言，改用舒缓、抒情、温暖的笔调叙述了蓝百岁周遭村民的反应：“太阳的暖意像流在山梁上的水。村人们手摸着第一辆车轮子，都仰头看着蓝百岁的脸，就都看见蓝百岁的脸兴奋得红红灿灿，如秋阳下挂着的一盘圆柿子，就都看见自他做村长以来，这第一次从他嘴里跳跃出来的一堆话，像稠密的熟杏样，有色有味，在人们的脸前、耳下荡荡动动地飘。”这样的描写在《日光流年》中是少见的，相比之下，我觉得阎连科在这部长篇小说中更能够控制自己的笔，收放裕如。我猜想，阎连科在写这段文字时，他肯定沉湎其中，他把自己看成是村人中的一员，他也在人群中热泪盈眶地仰望着蓝百岁。这样的位置，是叙事人阎连科贴着人物的位置，他不单是在这部小说而是整个写作中，都避免了高傲的瞥视。但阎连科很快随着村人的目光转向少年的司马蓝，司马蓝快要脱颖而出了。因为杜桩的死，卖皮用钱换架子车的司马蓝他们和县水利局的负责人相遇，因此也有了司马蓝的灵隐寺水利工地之行。“这一次意外的收获，正是蓝百岁死了之后，司马蓝做了村长那豪壮行动的开始。离开工地走时，身后白色的水流声，多少年都流淌在司马蓝的脑海，使他在看到翻地换土败定的那一刻，脑子里水津津地生出了把这流水引到村落的绿色念头。至此，也就又一次决定了三姓村更为惨烈久远的生命旅行。”司马蓝在三十九岁那年，死亡哐当一下像瓦片样落到他的头上，他在死期将至是，唯一的愿望是修完灵隐渠，把水引到村子来。绝望与生俱来，反抗而至虚无。阎连科经由《日光流年》回到了生命的原初，但他却把《日光流年》当作他“最终将离开人类、世界和土地的一部遗言”。 革命与乡村生活的关系，在《坚硬如水》之前，阎连科几乎很少涉及。当阎连科写作《日光流年》时，他关于“乡土中国”的书写其实已经发生悄悄的转型，虽然他仍然以耙耧山脉为背景，但已经告别过去的写作方式。《坚硬如水》是阎连科的转折之作，这是他后来“狂飙”式写作的一个开始，可以说，没有《坚硬如水》也就没有《受活》。在邂逅革命之后，乡村的生活世界和其中的人们发生了革命的变化，《坚硬如水》提供了我们考察乡村日常生活革命化的文本。从民族的悲剧、个人的不幸、革命的蛊惑、专制的黑暗、人性的泯灭、理想的变形、灵魂的扭曲等诸多方面叙述“文革”的作品已为我们熟悉，而阎连科则叙述了一个“欲望”加“革命”的故事，用欲望化的狂欢语言和革命的语言狂欢交织在一起，而前者最终解构了后者(语言狂欢正是“文革”的征候)。在语言的狂欢中革命与暴力和性纠缠在一起，由此颠覆了关于“文革”的叙事模式。这部小说叙述语言的鲜明特征，过多地吸引了我们对语言暴力的关注，而分散了我们对文本意义的探讨。小说写到到了革命中的冲突，也写到了权力的斗争，而这一斗争最终击败了高爱军和夏红梅。但这只是革命中的乱象，真而故事的中心则是“在革命名义下”高爱军和夏红梅的情欲史。这部小说的主题以及它的黑色幽默的美学特征，其实在一开始高爱军就说得很清楚了，而且远比我们后来对文本意义的阐释更为准确和丰富：“我是三天以后回到了我的故乡程岗镇。狂情暴爱和革命就这样暴风骤雨般地开始了。爱情与腐化，阶级与亲情，仇恨与斗争，理学与程家，法律与革命，革命与生产，忠于与愚昧，男人和女人，鸡巴与乳房，漂亮与丑陋，粮食与饥饿，父亲与孩娃，孩娃与母亲，男人与老婆，支书与书记，手铐与绳子，稻草和黄金，这些东西，说到底全是敌敌畏。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激，我真想把它们打翻在地，再踏上一只脚，让它们永世不得翻身，还要再在它们的头上撒泡尿。你们要是让我活着离开这地方，我回到程岗镇的第一件事，就是掏出鸡巴在那些东西的头上撒泡尿，往程岗镇的革命头颅上拉泡屎。”在“牌坊之战”失败后，高爱军以为夏红梅“她是我唯一的革命同道和安慰，是我唯一的支持者和拥戴者，是我朝思暮想的思恋和寄托，是我的血、我的肉，我的灵魂和精髓。”“我在那石头上坐着，不知不觉办了一件有辱革命声誉的事。我手淫了。” 高爱军很快用他的逻辑找到革命和情欲的关系：“我就在那个岭上久久地等着夏红梅。那里有个排水的渡槽，为了登高望远，我爬到渡槽上，坐在槽头，宛若坐在半空中的云里边，仿佛伸手就可以把头顶的白云捏一把。那时候，我忽然想起毛主席站在天安门的城楼上，向亿万群众如意安详地招手那一刻，便不自觉地从槽头站起来，面对群山峻岭，把我的右手在空中挥了挥。挥挥再挥挥。大江东去，浪淘尽;数风流人物，还看今朝。挥完后，我感到内心从来没有那样辽阔过，从来没有那样惬意过。宛若旱久的沙地，正有春雨洒落，溪流潺，树发芽，草开花，鸟啁啾，蝶飞舞。这不是爱情的力量这是什么呢?这不是伟大的爱又是什么呢?只有革命的爱情才能带来革命的力量;只有无产阶级的爱情，才能使革命者在蓝天翱翔。”一切以革命的名义，革命又把彼此的所谓爱情渠道打通了，所以高爱军觉得他和夏的关系应验了“革命者和革命者在一起，他们的一切都是为了革命才不得不为之”那句话。——高爱军如他自己所说“我得的是革命症。” 在我看来，关于乡村权力、革命和体制的叙事，《受活》堪称集大成者。从反乌托邦的乌托邦叙事、超现实写作或者超现实主义、乡土中国与后现代性等角度来阐释《受活》的批评，都是有效的思路。在和阎连科关于《受活》的对话中，李陀认为“《受活》真正成功的地方，并不在于对农村和农民的苦难的大胆揭示，这有人做过，现在也还在有人做，不论用文学的方式还是用其他方式。这部小说的独特之处，是对农民苦难和农村文化政治这种特殊的政治形式(还有它的体制)的复杂关系的描绘和揭示，而且，这种描绘和揭示不是用写实的手法，而是荒诞、是超现实。” 我注意到，阎连科自己在谈论这部长篇小说时，是放弃了文学批评的许多命题和概念的。阎连科洞察到了柳县长这样的人物和体制的互动关系，而在体制之中这样的人物不是少数，“他们中的很多人，都是以革命为幌子，而所要达到的目的，却是绝对个人的，私欲的。比如说欲望，他们执政的目的就是为了满足自己的某种欲望，可他们的言行，却永远是以革命的名誉和以人民的名誉。”在这一点上，柳县长和《坚硬如水》中那个以革命名义发泄情欲的高爱军没有本质上的差异，高爱军同时也做着当县长、省长的梦。这样的官场现状自然反映出政治和政治人物的虚伪性，但阎连科以为只说虚伪就把人物和问题简单化了，他看到了“某种革命的必然性”，“是体制塑造了人。是体制异化了人。是人在体制中的异化。是‘异化人’和体制相互结合、相互作用的结果。‘异化人’是体制的结晶。这种体制，必然培育和产生这样的人物，必然造就一批又一批柳县长这样的人物。”阎连科追问的是，这些人物的性格形成究竟是什么在起作用，“体制”与性格和命运的关系也即凸现：“他们和我们所处的体制的关系，从文学的角度上，我们的写作很少去进行考虑，很少进行人与体制的关系的思考。在以往的文学作品中，我们总是把他们的结果归结为‘性格’。比如‘性格即命运’那样的话。可是性格是因为什么形成的?性格是由什么组成的?体制、社会和文化政治环境对人的性格、命运的形成会产生什么影响?这些，我想，文学作品应该有所思考和表达。” 由此，乡村政治就呈现了体制—政治人物—生活世界这样三者互动的网络结构。而在这根链条上，生活世界的目标就成为一种至高无上的推动力。对双槐县这样一个贫困的地区来说，尚不能用“现代化”这一总体标明来组织和安排生活世界，它尚处于初级阶段，“脱贫致富”成为乡村现代化中的现实政治，而不仅是世俗利益。这样一个目标同时成为一种价值取向，亦是乡村政治中诸多非常现象得以产生并视为合理的根据。区委牛书记之所以让柳副县长成为柳县长，就在于柳同志提出了购买列宁遗体而“脱贫致富”的宏伟构想。柳县长在这时的出场充满了政治上的“合法性”，他在受活庄突发奇想，组织残疾人“绝术团”以挣得购买列宁遗体的款项，是一种政治逻辑和现实利益扭结在一起的“必然性”。无论是作为政治权威的大人物柳县长们还是身为小人物的劳苦人，在这个过程中都被那个生活世界的目标异化了。我们曾经很长时间谴责“革命”对人的异化，现在，“后革命”的异化问题也暴露在贫瘠的大地上，并且生根开花结果。如果因为“脱贫致富”能给劳苦人带来幸福，双槐县、受活庄对生活世界的组织和追求因此具有某种“乌托邦”意义的话，那么，这个过程中的苦难也也就有了另外的含义。和残疾人“绝术团”表演穿插而行的是荔枝婆领导的退社，如果说柳县长是“后革命”时代的政治权威，那么荔枝婆无疑是“革命”时代的政治权威。围绕这二者的叙事，呈现的是制度安排下乡村社会内部的路径冲突。在通过了退社的申请以后，柳县长被汽车轧断了腿，荔枝婆也在读到了县里的文件后死去，但我们对生活世界的迷惑、对组织和改造生活世界的体制(制度)的质疑并没有终止。敢问路在何方? 三、文体与主义的超越 阎连科和所有成熟的作家一样始终在寻找“文体”的支持，以创新意识将文体实验推到极端。 寻找“文体”的支持，源于“讲故事”中的困惑，“怎样讲”便是一个文体问题。阎连科首先意识到的是故事意义的失去，故事使他保持了长久的写作热情，在他看来对故事的热爱能使一个人在茫茫人海中找到自己和自己在人海中的位置，“讲故事成为一种生存、必须和日子”。但是，“岁月的久长，使生命感到了劳累，感到了活着的意义的日渐减少和削弱，感到了故事已经成为西绪福斯受尽艰辛推到山顶而又隆隆滚下的石头。而西绪福斯对荒谬的清醒，就是他的胜利，一次次的从山顶上走下来，把石头重新推上去的过程，也就是生命的本身，就是意义的本身。可是，我们(我)所一日日讲述故事的过程，无疑是一种失败，或正向失败走去，它的意义如日落西山，而又明日有雨。讲故事的激情正在衰退，而激情，恰又正是一个故事的脊梁。我们需要在不断的故事讲述中活着，需要用讲述来支撑生命，用故事来证明自己，标明你在人海中的位置，甚至，需要用故事之笔，来划出生命之图。这时候，讲故事的意义却要向我们挥手远去，要向我们‘再见’远行。这是对一个讲故事的人的致命一击，是当头一棒。意义的告别与无情，除了故事本身，还有我们讲的时候总是那样一副嘴脸，一副尊容，百年一腔，千篇一律，使故事锐减了它应有的魅力和魔力，使讲，失去了讲的大部分意义。” 我不厌其详地引用阎连科这段不太引人注意的文字，是因为它将故事与意义、生存、生命和激情联系在一起，文体对故事的支持被赋予了人生观、世界观和方法论的意义，而他对讲述故事的体认已经不只是传统意义上的现实主义理论，现代主义的精神也夹杂其中。阎连科在这里说到的生命的劳累、意义的减少和削弱、激情的衰退等故事讲述中的特征，也透露了他后来试图超越现实主义、在艺术手法上借鉴现代主义艺术的迹象。而这样一种复杂的状况提醒我们，从单面进入阎连科小说文本和他内心世界的通道已经堵塞。 我在前面曾经详细论述了阎连科与现实的紧张关系，分析了他对现实的批判和抵抗，这种对现实的干预和不妥协的立场，表明阎连科的创作中的基本倾向仍然是坚持现实主义的原则。他“寻求超越主义的现实”，只是和“变质”的现实主义分道扬镳，只是和被“主义”改造得面目全非的现实保持警惕，以避免那种对现实“无中介”的反映甚至复制的现实主义文学。阎连科让文本中让我们熟悉而且感到灼热的激情和愤怒也正来自于现实主义的批判精神。他在和梁鸿的对话中说，推动他小说中的人物、故事进展的不是别的，而是激情。阎连科甚至认为他的长篇小说的结构就是“激情”和“愤怒”，激情和愤怒是推动他小说写作的原动力。 但是，如果阎连科对待现实的态度只是批判、对抗和愤怒，那么他的创作也只能提供我们认识现实真实的一个维度。阎连科在现实面前的另外一种内心状态是尴尬、无奈、惶恐和盲目。“就长篇小说创作而言，我所遇到的最尴尬无奈的写作景况之一是，面对现实时对把握现实无能为力的尴尬。今天我们所面临的这个社会，变化急剧，繁复无序，就像被狗咬着不放的一团乱麻。简单的说法就是两个字：混乱。社会秩序的混乱，和在这种社会秩序中生活着的人的人心的混乱。我以为，人心的混乱是因为社会发展秩序的混乱所导致的。反过来，人心的混乱，又加剧着社会秩序更加的混乱。每一个人，都生活在这种混乱的社会秩序中，混乱的各种关系中：人与人的关系，人与物的关系，人与自然的关系。这种混乱的关系如同蛛网样缠绕着人们的生存和生活，从而使每一个人的内心都失去了生活的主题，都在欲望和盲从中毫无目的地流血和充血。” 无论是激情、愤怒还是尴尬、无奈、惶恐等，并不能直接演变为一种文体，我注意到的是，阎连科的这样一种生存感受引导阎连科接近现代主义，因为当他这样看观察和把握世界时现实主义即使没有变质也已经不能充分地反映现实。 在“超越主义的现实”之后，阎连科的小说在文体上已经是“主义”的综合物。在谈到柳县长这个人物时，阎连科和李陀在对话时都曾分别谈到，“从表面上看，是夸张、放大、漫画化。但从深层说，是另外一种逼真，是另外一种真实。如果你不用漫画化的方法，压根就画不出这类人物的轮廓，更不要说描绘他的灵魂了。 ” “在虚构的故事中，把人物夸张、放大、变形、漫画化后，使本来在生活中被遮蔽的荒诞水落石出了，被读者看见了，看得更清楚了。”这样的解释同样可以用于分析《受活》文本特征以及《坚硬如水》的语言狂欢以及情欲与革命接吻的荒诞。阎连科其实拙于理论的表达，几乎没有说过他对现代主义的理解，但从他的文本中我们一样能呼吸到现代主义的强烈气息。于是，一方面我们可以看到他在创作中的饱满的现实主义精神，比如他在《年月日》中对先爷和狗的生存困境的描写，在《日光流年》中对三姓村人抗争宿命的叙述，在《受活》中对残疾人命运的关怀，在《丁庄梦》中对日常生活中人性的关切等等。因为有这样的现实主义情怀，死寂和荒凉才能成为阎连科小说的底色，也才能渗透在阎连科小说人物的筋骨之中。我甚至觉得，阎连科每次在写作中重返他的乡村时，“死寂”和“荒凉”一直压迫着他，在小说的字里行间阎连科急迫地喘气。像阎连科这样的作家，和在都市文明中生长起来即使后来曾经有过乡村经历的作家是不同的。前者，在他落地之前就被“死寂”和“荒凉”哺育，后者常常是对一个时期的刻骨铭心的记忆。因此，苦难亦有先天和后天之分。虽然小说作为一种叙事艺术可以超越这些背景，但是生命的底色并非能随意涂抹。阎连科的小说总是沉重万分，与他的笔端始终缠绕“死寂”和“荒凉”有关。在文本中，非小说家的“阎连科”始终在场。在《年月日》中，走了八里半的先爷在返回自家田里尿一泡发现地里冒出了一棵玉蜀黍苗，他因此一人留下。小说写道“村人们就走了。由近至远的一团黑色，在烈日下如慢慢消失的一股烟尘。先爷站在自家的田头上，等目光望空了，落落寞寞地沉寂便哐咚一声砸在了他心上。那一刻，他浑身颤抖一下，灵醒到一个村落、一道山脉仅剩下他一个七十二岁的老人了。他心里猛然间漫天漫地地空旷起来，死寂和荒凉像突然降下的深秋样根植了他全身。”如果把阎连科当作这个村子中的村民，他肯定是在逃难中的一个，他的离开故乡其实就是逃难。在纪实和虚构的乡村中，阎连科始终在那个不断的逃难队伍中，而且常常是丧魂落魄，小说中的人物是他相识和陌生的伙伴。但阎连科在写作中返回了，他写作的状态有点像那位“先爷”，浑身颤抖，内心空旷，死寂和荒凉根植了他的全身。 现在需要讨论的是，身在个中的阎连科究竟如何来处理他小说中的世界?在被称为“寓言”的文本中阎连科究竟有没有救赎意识?在本雅明的理解中，寓言是西方现代社会衰败、理想失落的言说，被视为时代最有意义的思想形式。而寓言范畴与传统艺术的象征范畴相对立，整体性及古典象征美被消解，丧失意义的对象被赋予意义，凭借寓言的方式又能获得生命救赎的途径。现在我们在用“寓言”来解读中国当代文学时，当我们认同第三世界的文学是“民族国家的寓言”时，这里的“寓言”已经被赋予了中国特色的背景，它弹性、模糊而含混。这样的认识对我们理解阎连科小说的“寓言”性是必要的。我们还不能完全用衰败和废墟来作为社会背景，但统一的历史论述已经解体，无序的乱象业已产生，“寓言”中仍然有部分的“象征”，而“象征”艺术包含着一个完整的、自足的“世界”。在这个意义上说，阎连科的小说“世界”具有一定的“封闭性”;但阎连科又不满足于个自足的“世界”，他在生活世界的黑暗中试图走出一条通往外部世界的小道来。《年月日》中全村人的逃难出走、先爷对一棵玉米秧的守户以及七棵玉米种子的生长，《日光流年》中灵隐渠水的引进等，都生长着阎连科式的救赎希望。在这个意义上说，阎连科小说的“世界”又是一个开放的世界。在寓言式的小说中，意在言外又是我们理解文本意义的一个依据。我们都注意到，阎连科不是以“批判”的方式来对待他笔下的那些“劳苦人”的。他在和自己的小说人物周旋时几乎是脆弱的，他在死寂与荒凉中寻觅暖意和诗性，他的眼前大概总是在晃动着那棵似有似无的“一棵玉蜀黍苗”。在田园牧歌和国民性批判之外，阎连科开辟了书写中国乡土文学的另外一条路径，也放弃了我们在新时期文学之初便熟悉的“文明与愚昧的冲突”这一主题。但是，阎连科的小说始终洋溢着一种批判和抵抗的力量。在阎连科的小说中，愚昧和文明还没有构成直接冲突的机会，但是种种产生文明的机制恰恰在生长而不是消灭愚昧、落后和贫困。这正是阎连科的锋芒所向。至于《受活》，当我们把它视为时代的思想形式时，其“寓言化”的特征以及它作为时代的“寓言”意义则比此前阎连科的小说要发达和丰富得多。 寓言的表现形式又正是现代主义艺术的特质之一。我所说的阎连科小说的“另一方面”就是指现代主义对他的影响。他既有现代主义夸张、放大、变形、荒诞、漫画化的叙事，同时又渗透了现代主义对人性和人的命运的理解，西绪福斯的神话作为一个文学的隐喻虽然已经耳熟能详，但还是能够贴切阐释先爷和三姓村人与命运抗争的悲剧意义。所以我认为阎连科的小说中的现实主义和现代主义已经厮磨在一起相依为了。这样的解析也许还不够，因为，有学者又从阎连科的小说中读到了“后现代主义”。陈晓明就想通过《受活》看到这样一种可能：对乡土中国的描写完全可以与后现代主义的表现方法或美学趣味连接起来。“在过去很长时间里，关于乡土中国的书写，总是被‘现实主义’的旗帜任意覆盖，这使乡土中国获得了一种高昂的形象，同时也被规定了一种本质与存在情态。现实主义的笔法已经洗劫了乡土中国的每一寸土地，而其他的诸如现代主义之类的文学方法，纵有十八般武功也力不从心。乡土中国被现实主义固定化了的形象，总是怪模怪样地嘲笑了现代主义或后现代主义之类的‘先进文化’。现在，阎连科抛出了《受活》，它一本正经地嘲弄了现实主义的乡土中国，它把我们所认为的后现代之类的解中心、历史祛魅、文本开放与黑色幽默的多样性元素卷进了它的小说叙事，如此纯粹的乡土，却又显示出如此强大的文本内爆力，它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火。” 如果这些后现代的因素得到确认的话，那么《受活》的后现代风格正吻合了当代中国社会转型期的矛盾状态。 因此，我觉得讨论阎连科的小说需要搁置主义的争议特别是搁置现实主义和现代主义优秀劣的争议。 而在“现实主义”、“现代主义”和“后现代主义”之外，中国文学的叙事传统也给阎连科的文体创造带来启示。为批评界称奇的《日光流年》，其文体被命名为“索源体”。这一文体的逆向性叙述美学特征和阎连科在体验生存境遇中产生的寻找人生的原初意义的动机吻合。 在《日光流年》和《受活》中，由“注释”到“絮言”的运用，也打破了文体的封闭性，既有对方言的解释，也有对事件的叙述。前者让语言回到常态，让写作成为对“家”的回归，阎连科突出方言作为母语在写作本身中的意义;而后者则形成了文本的“复式”结构。 所以说，阎连科的小说文体不是一种方法的结果，而是一种方法论的结果。依据一般的说法，有什么样的本体论就有什么样的方法论。阎连科对现实社会、劳苦人命运、乡村文化政治的基本看法构成了他个人对世界的根本看法，他由此而成的本体论，决定了他文体形成的方法论。 -------------------------------------------------------------------------- 1. 李陀也对文学批评表达了不满：“我觉得真正严重的是，90年代的文学批评并没有指出这一问题，相反，批评家或者以‘后现代’的名义赞扬、鼓动那些应和市场化和商品化的写作，或者和作家一道慨叹‘文学边缘化’啦、‘知识分子边缘化’啦，然后更进一步论证‘边缘化’怎样必要，怎样合理。我基本上不赞成这样的态度。”参见李陀《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。 2. 同上。 3. 阎连科：《我为什么写作》，《我为什么写作——当代著名作家演讲集》，郑州大学出版社，2005年5月第1版。 4. 李陀、阎连科：《〈受活〉：超显示现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。 5. 阎连科和他们的差异仍然是以对现实的态度为分水岭的。刘复生如此分析“主旋律”乡土小说家：土地和人民这两个宏大词汇为新乡土小说提供了强大的身份的合法性，他们无一不强调自己写作的责任感和 文学的、历史的使命感，以民众的代言人自居。“这批‘现实主义’小说家，都很重视自己创作的现实主义特质。一方面，称自己的创作是现实主义的，就是归入了一个伟大而辉煌的文学传统，尤其是对于有着悠长现实主义乡土文学传统的中国文学来说，‘现实主义的乡土小说’便是文学艺术性的证明;另一方面，更重要的是现实主义意味着与生活或现实的‘无中介’的反映甚至复制。”“这批新的乡土小说和以前的乡土小说具有不同的面目，它们描述了一幅新的乡村图景。但是，这批作品虽然以现实主义的面目观照现实，却没有批判性地理解现实，作为‘主旋律’创作的重要一翼，它们鲜明地体现了这个时代的意识形态逻辑，对于乡土世界出现的巨大问题和矛盾，它们试图按照当前的主流意识形态做出解释，给出一个想象性的解决。”刘复生：《历史的浮桥》，河南大学出版社，2005年12月第1版。 6. 阎连科说：“大家可以考察一下，凡是那些总是获得‘五个一’工程奖和被政府反复推荐的作家和作品，准是和我年龄相仿或比我出生更早的一些人和他们的作品，40岁以下的 很少，几乎没有”。“为什么会这样?我不是说这些作家不好，作品不好，而是说我们这一代人。和我年龄相仿或者更大一些的人，所面临的意识形态的束缚，面对意识形态的尴尬。”阎连科甚至不无尖刻地说：“我们应该感谢那些作家，感谢他们为我们牺牲了自己的生命和才华。”“正是因为人家冲在前面了，把我们留在后方了，让我们可以在后方安静地写你想写的小说了，思考你想思考的问题了。”可见，持“纯文学”理念的作者，始终保持对“意识形态”或者“政治”的距离。参见阎连科《我为什么写作》，《我为什么写作——当代著名作家演讲集》，郑州大学出版社，2005年5月第1版。 7. 张旭东：《批评与历史经验》，《批评的踪迹》，三联书店2003年8月第1版。 8. 伊格尔顿认为，“如果认为马克思主义的批评方法就是机械地长‘作品’到意识形态，到‘社会关系’，再到‘生产力’，那是错误的。马克思主义着眼的却是这些社会‘方面’的统一体。”因此有学者认为，“伊格尔顿的深刻之处在于，他的政治批评观并不是与具体的政治活动的目标直接联系在一起，不是要求文学艺术去配合特定的政治斗争，或为某一特定的政治任务服务，而是指文学批评在对文学对象进行价值分析时，所确立的话语是具有意识形态特质的、政治性的权力话语。”参见孙盛涛《政治与美学的变奏》，社会科学文献出版社2005年9月第1版。 9. 阎连科：《我为什么写作》，《我为什么写作——当代著名作家演讲集》，郑州大学出版社，2005年5月第1版。 10. 李陀、阎连科：《〈受活〉：超显示现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。 11. 李陀、阎连科：《〈受活〉：超显示现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004年第2期。 12. 阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，《当代作家评论》2001年第6期。阎连科在这篇短文中说：“事实上，我并不真的知道什么叫做文体。”“文体对于我，好像就是故事以外的任何东西，是一种有形无形的朦胧，是变幻莫测的一片云，是有可能抓住又有可能稍纵即逝的一股风。结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文学(小说)中林林总总的东西，它们有可能都是文体。”他还认为，自己“不是那种为文体而战的前沿的士兵。这是因为我至今仍然有着对故事狂热的偏爱。也不去想故事在小说中应该占有多少位置。”在已经创作了《日光流年》、《坚硬如水》之后的2001年，阎连科的这一表述颇让我困惑，因为此时的他已经在文体的实验方面走得很远，“文体”也已经成为“故事”本身， 13. 在写作《受活》时阎连科意识到光有激情和愤怒是不够的，试图将愤怒有所控制，有所转化，比如把愤怒转化成幽默与荒诞。 14. 阎连科：《长篇小说创作的几种尴尬》，《当代作家评论》2006年第1期。 15. 陈晓明：《乡土中国与后现代鬼火》，《文艺报》2004年2月26日。 16. 本雅明的批评方式在这里对我们颇具启发性：“在20世纪20—30年代马克思主义理论阵营内针对现实主义与现代主义的优劣长短争论不休的时候，本雅明没有停留于现实主义与现代主义的对比，而是直接把批判的眼光转向对于现代主义艺术规律的发现与解析。”参见孙盛涛《政治与美学的变奏》，社会科学文献出版社2005年9月第1版。 17. 王一川在《生死游戏仪式的复原〈日光流年〉的索源体特征》中指出： 18. “九十年代以来的长篇小说文体,正处在这种正衰奇兴语境中。以往的以“现实主义”为支撑的正体走向衰微,这为奇体的兴盛带来了契机。人们既从外来的“现代主义”和“后现代主义”这类奇体中找到灵感,也从中国古典文学的奇体传统中寻求启示,制作了一个个新的奇体小说。在这种奇体竞相喧哗的语境中,阎连科的索源体也是以“奇”的姿态亮相的,显示了独一无二的独特的奇体风貌。在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联,由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型,似乎正是这种索源体的独特贡献之所在。我个人以为,由于如此,这部索源体小说完全可以列入中国现代长篇小说杰作的行列。” 《当代作家评论》2001年第6期。 (责任编辑：admin) |