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纵观中国古代小说发展的全部历史，神魔小说与历史小说、世情小说一起构成了中国小说发展的三大主流，共同构筑了古代小说源远流长而又辉煌灿烂的历史。与此同时，神魔小说以其独特的艺术魅力深受广大读者的喜爱。成为盛开于艺术领域里一朵经久不衰的奇葩。追本溯源，从神话传说最为古老的历史典籍《山海经》算起，神魔小说经历了魏晋志怪，干宝的《搜神记》，唐代传奇，李朝威的《柳毅传》，宋元话本《大唐三藏取经诗话》等。到了明代，神魔小说的演进有了划时代的飞跃，吴承恩的《西游记》就是中国神魔小说步入辉煌时期的代表作品。清代，又出现了以蒲松龄的《聊斋志异》为代表的短篇神魔小说的佳作。 千百年来，神魔小说之所以深受人民的喜爱，成为妇孺皆知，雅俗共赏的文学样式，其中是有根可寻的。表面上神魔小说描摹刻画的对象似乎都是远离人间的神魔世界，细细体味，它们无处不在写人的世界。由于描写的对象是神魔而非人，所以许多原来不能触及的政治话题在这儿就不再有禁忌。貌似游离于现实之外的神魔世界，却把真正的人世百态展现得一目了然。作家所塑造的形象都是植根于现实土壤之中的妖魔鬼怪，采取的方式都是揶揄嘲笑的态度或含沙射影的讽刺，反映的是社会一隅或简略概括整个社会的全局，折射出人间社会各种关系，目的是道出劳动人民的某些理想或对黑暗社会的揭露和对邪恶势力批判的心声。这就是神魔小说的现实性的意义所在。 本文正是立足于以长篇神魔小说《西游记》为分析对象，从两个方面，探讨浪漫主义神魔小说中的现实性。 一、神魔世界与现实社会的关系 神魔小说《西游记》取材于唐代和尚玄奘到印度取经的历史史实，经过民间艺术说唱这一形式，在长期流传的基础上由明代著名小说家吴承恩整理而成。全书主要通过孙悟空等如何保唐僧西天取经的故事，充分表现了人民群众反抗压迫，渴望自由、不畏强暴战胜困难的坚强毅力和同一切灾害、邪恶势力坚决斗争的英雄气概。 《西游记》通过神魔世界的描绘，有力的揭露和批判了丑恶的现实社会，表现了封建社会的黑暗和腐败。虽然孙悟空“闹三界”的最终失败，寓言般的概括了历史上人民革命斗争的普遍悲剧，揭示了农民起义的失败教训，但是作者给我们展现的是明末农民起义的不发展，朝廷内部的腐朽黑暗和政治危机。通过孙悟空喊出了“皇帝轮流做，明年到我家”的口号。这也正是吴承恩独具匠心和对现实不满的反映，才使得“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[1]。 我们先来看看作者如何通过对神魔世界的描绘，揭露和批判丑恶现实的。在“天宫”中，那具有无限权威的“玉帝老儿”，不过是富有专制特征的人间帝王的幻化，表现出封建社会中皇权至高无上，皇帝独揽天权的社会现实。他们往往色厉内荏，鱼肉人民，对有碍于自己统治的反抗者则是想方设法，不顾一切大肆镇压。虽说是苦历过一千七百五十劫的玉皇大帝，却被一个小小石猴搅得天翻地覆，惊慌失措，不堪一击，其昏庸腐朽加无能可见一斑。这也反映了在封建统治的残酷压迫下，人民群众的宏伟斗争。天上如此，地下又如何呢？再来看看西行路上的妖魔鬼怪，作者对它们虽是寥寥数语的粗线条勾勒，却栩栩如生，各有特色。从地下的十殿阎罗到水的四海龙王，地上的青狮怪、九头虫，一个个不是怯懦昏庸，就是欺压百姓，荒淫无道，它们的所作所为恰似封建社会不顾人民死活的豪强劣绅，地主恶霸。作者不仅虚构了“天上”“地下”似真似假的神魔世界，而且别开生面地在取经途中安排了九个人间国度，形象地描绘了他们“文也不贤、武也不良，国君也不是有道”的情况，在他们的统治下，社会黑暗，政治腐败、奸佞当权，荼毒百姓，民不聊生。如《西游记》中的南极仙翁梅花鹿变的老道士，只是由于献“美后”给比丘国王，就被封为“国丈”，为了供奉延年益寿的秘方，就要挖取一千一百一十一名小孩的心肝做药引，结果搞得举国上下，人人自危，一片混乱，这类残害百姓的好色之徒，我们从封建君主的淫糜生活和崇信道教的迷信活动中都能找到明显的痕迹，深刻揭露和嘲讽了明代嘉靖等帝王妻子色崇道的丑态。就是危机取儿童心肝做药引，在明代也有史实记载，福建省有一个太监叫高寀的，权倾一时。他身边的卫生顾问说，吃一千个小孩的脑子，就可以使他的生理恢复正常，吓得民间小孩心惊胆战。可见，吴承恩在《西游记》中写要吃小儿心肝的“小子国”是有现实根据的。天上、地下和人间实为一体。就是那西方佛的极乐地，也何尝没有“沾染”着人间的昏乱，师徒四人来到极乐地佛世界，阿滩等要索取“人事”，如来佛不但不责备，还发表了一番“要人事”的合理议论“……经不可轻传，亦不可轻取，你如今空手来取，是以传了白本……。”堂堂佛祖也是这样贪婪，借“传经”而敛败作弊，就怨不得连迂腐迷信的唐僧都要惊呼“这个极乐世界，也还有凶魔欺害哩”!这同现实社会中某些贪官、腐败分子是多么的相似，再看孙悟空为保唐僧取经，一路上降魔除妖，但除了少数象白骨精、蜘蛛精等小人物外，大多数妖魔鬼怪都是有背景的，它们不是某仙的童子，就是某神的坐骑，天王的干女儿，它们依仗权势，为非作歹。一旦被降服，往往都有上司说情解脱，一句失礼，便扬长而去。官场上既是如此，可见这个世道的黑暗和腐败。以上所述，足以使人真切地感受到《西游记》中的神魔，世界就是现实社会的真实缩影。正是基于这种以深刻的现实生活为底蕴，通过“以猿为心之神，以猪为意之驰”[2]的手法的运用，才将社会矛盾和自然力量幻化为一个五光十色的神奇世界，形象地再现了封建社会统治阶级的种种丑恶嘴脸。也正是由于作者立足于现实，借助浪漫主义这一艺术手法，从批判现实揭露丑恶的角度出发，曲折地反映了明代社会腐败和黑暗，才使得《西游记》有了高于其它神魔小说的历史地位。正如吴承恩在他的志怪小说《禹鼎志》序中说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉”。 《西游记》把揭露和批判的锋芒，直指现实社会中的各种邪恶势力。作恶多端的妖魔鬼怪就是明朝的宦官，辅臣、外藩、吏胥和地主豪绅。比丘国王崇信道教成为残害百姓的好色之徒，西天“尊者”勒索传经“小费”，妖怪仍能逍遥法外，这分明都是现实社会徇私枉法，贪脏行贿等腐败现象的艺术剪影。孙悟空“闹三界”，正是劳动人民对现实不满而奋起反抗的体现。当然，吴承恩创作《西游记》并非偶然，由于生活上的贫困，科场上的失意，势利之徒的嘲笑，使他逐步加深了对肮脏的官场，腐败的科场以及炎凉世态的认识和愤懑。晚年发愤著作，竭力想借助文艺形象来揭露当时社会的黑暗现象，表现劳动人民和他自己的社会理想，《西游记》就是在这种动机的指导下写出来的。作为封建知识分子，在当时的历史条件下，他还不能突破封建正统思想的束缚，没有从根本上怀疑封建制度君权制度的不合理性，而是幻想通过推行“王道”，建立一个理想的封建王画，渴望“英雄”出世，扫除“佞人”“五鬼”，社会才能安定，人民才能幸福。面对腐败黑暗的社会和农民起义的一次次失败，吴承恩也只能自惭形秽，叹息自己“胸中磨损斩邪刀，欲起平而恨无力”，也就只能借助神魔世界来抨击现实社会了。 二、师徒群体形象与现实社会的人际关系 作为神魔小说，作者运用了人、妖、兽三种不同牲相结合的手法，在人物身上体现了人间社会中人的思想感情等社会属性，妖的神通广大等传奇性，兽的外形和习性等自然属性，三者互相结合，融为一体，而又不平分秋色。动物性和传奇性，都为人的思想感情等社会属性服务，塑造了具有很高典型性的人物形象。神话传说和人物性格在书中被赋予了新的生命和意义，这种巧妙的和谐汇成了一个整体，即使撇开其他人物形象，单就《西游记》中师徒四人这个群体形象的塑造，就可以大致管窥出现实社会中人与人之间的关系。 唐僧：作为历史上的真实人物，作者保留了他意志坚定，百折不挠，锐意取经，勇往直前的性格特点。由于塑造形象和现实社会的需要，也暴露出了他在“法力”无边的众神仙、诸妖怪面前的“肉眼凡胎”、“慈悲为怀”、“刚愎自用”、“软弱无能”，他常常是不辨真假善恶，无论遇到何等神仙，真假神佛，一味顶祉膜拜，有时又运用紧箍一咒，招惹了不少麻烦，甚至有时会向恶势力屈服。所以，孙悟空也气得骂他“脓包”。唐僧虽是金禅子转世，表现出的却是封建儒士一身的迂腐与宗教信徒的片面虔诚。但是，在他身上那种不畏艰险、“勇猛精进”的精神，正是我们做某项事业能取得胜利的法宝，但从某种意义上讲，唐僧所体现出的社会个性恰恰又是封建社会中滥用职权的家长式专制的某些庸才的形象。作为一部以佛教取经的故事为题材的小说，通过唐僧这个形象的塑造，对佛教进行了讽刺和批评，其认识价值也是深刻的。 孙悟空：作为《西游记》的中心人物，他取代了话本中唐僧这个形象的中心地位，从而成为小说中理想化了的英雄形象，在他身上负载了一个叛逆者最为突出的个性特征。他坚强勇敢、刚毅、乐观、嘲笑佛祖弥勒，讥讽太上老君，驱使龙王、雷公为其效劳，他不畏险恶，不计个人得失，为民铲妖除害，具有化智慧为神奇的本领，从而为保护弱者和善良的人作出了贡献。与此同时，在这个行者身上又无处不保留着猴子个性中的好动和急躁，这也是他率直个性的自然流露。在现实社会中，那些对现实不满又无力反抗之人，大概都渴望有个“不伏麒麟辖，不伏凤凰管”的孙行者形象来表达自身的愤懑之情吧。作者通过这一形象的塑造表明了诛灭妖魔时的爱憎分明的态度和驱奸除佞，安定社会以苏“小民之困”的“清明”的政治主张，寄予了作者和人民的某些理想，在当时的历史条件下，也是符合广大人民要求的。但是，就孙悟空个人而言，他那暴躁的脾气，傲慢的态度，桀骜不驯的个性，在现实社会中，不管是对事业的发展，还是对个人的前途都有极为不利的一面。 猪悟能：猪八戒作为小说中重要的陪衬，是个最为充满“人情味”令人喜爱的喜剧式人物形象，他虽然好吃，懒做又喜色，还动不动就想“散伙”分行李，对事业缺乏信心和恒心，他怕困难，图享受，好谗言又私心极重，可以说集市井之徒的诸多小毛病于一身，作者对他的缺点采取嘲笑的态度，主要反映了小私有者的某些特征，他属于那种缺点很多，但又不乏可爱之处的人物。他性格憨厚、单纯、耿直、脏活、重活抢着干，他勇于战斗，对妖精也从不求情，所以作者让他坚持走完了取经的路，也成了正果。这个优缺点于一身，又经不起考验的“小人物”是封建社会中一大批小私有者形象的代言人。表现出较强的时代特征和深远的现实意义。 沙悟净：老实顺从的沙和尚作为全书自始至终的配角，在取经途中，他意志坚定，性格温和正直，是非分明，默默无闻又毫无怨言，不太能引起别人的注意，是个平凡之人。但在同八戒的比较中，我们可以看出这位平凡之人的不平凡，在现实社会中却不乏其人，他们虽说不能单独干一番大事业，也不会惹出什么大乱子，对周围其他人特别是象悟空、八戒这样的人不会构成任何威胁，看似个无任何锋芒的老好人形象，但对一项事业的成功，绝对不能少了一批这样的平凡之人。 《西游记》从表面来看，师徒一行四人中，有肉眼凡胎，慈悲为怀的“愚僧”；也有火眼金睛，法力超群的“神猴”；有贫嘴贱舌，好吃懒做的“猪精”；也有沉默寡言，忠厚正直的“水怪”。深入一些看，这个群体形象，恰似一个奇妙的不可分割的组合，他们之间的关系紧密相连，难以分开。取经途中，少了谁都不行，假如没有三个稳中有各有身手的徒弟护驾，唐僧何以实现他苦心孤谐的取经宏愿？假如没有虔诚取经，一意西行，虽是庸才，实为领导者的唐僧，取经的大业又怎能实现？作为“凡人”的唐僧，在神通广大的众怪面前是最无能力，最缺少智慧的庸才，要让他在取经队伍里担负起“领导者”的责任，驾驭那几位属于“怪”的的徒弟，除了依靠师徒之间的伦理道德的制约外，还得靠某种强制力量的束缚，以求得行政管理效用的最佳手段，这就是这位“庸才领导者”能取回真经的“法宝”。师徒四人，唐僧虽是被保护者，由于他一意西行，所以在如人国逼配，灭法国受阴等一系列美色与宝贵的诱惑下，妖魔鬼怪的刁难中都矢志不谕。也只有在这位目标明确，责任心强的家长式的“领导”人物的带领下，才使得这个小小的前行队伍不至于土崩瓦解，肢体瘫痪。悟空以其英勇顽强，大智大勇，善于机变的多才多艺者而成为护法队伍中最为有力的弟子，这对“领导”人物唐僧而言，无非是最为重要的，但是，这个护驾者的桀骜不驯又必须靠这个有“紧箍一咒”的师父加以有效控制，不然凭悟空的个性难以胜任护送师父西天取经的重任，当然，由于悟空的才能比“一把手”高明的多，又在其领导之下，免不了受些窝囊气。这就是唐僧和悟空之间的微妙关系。八戒虽然集众缺点于一身，多次谗言驱逐“泼猴子”想取而代之，但凭他的意志、品德和才能终究不能成为西行队伍中的骨干力量。八戒虽无“才能”，但又想时而在“领导”面前显示自己，所以悟空最看不起的就是象八戒这样的“蠢才”小人，常在背后使些“鬼点子”抓弄他，使他洋相百出，以泄私愤，但是，我们看到在取经途中少了他不但少了不少乐趣，而且也不能成为前行队伍中一个整体，少了他不但使故事不真实完整，没有人情味，而且也不能反映出现实社会中人际关系的复杂程度。另外，作者在塑造形象时，为了更贴近现实生活，有意使用了对比的手法，使得八戒在同悟空、沙僧的比较中形象更加鲜明，现实意义更加深远。如悟空与八戒不仅思想、性格、外形等方面有很大的差异，就连变化上也相差甚远，一个机灵变化，玲珑、小巧，一个笨拙变化，粗憨、肥大，悟空能弯小蜜蜂，八戒却只能变大象，在同沙僧的比较中，一个意志坚定，忠厚正直，一个意志薄弱，谎话连篇。在现实社会中悟空、沙僧代表了一些人坚定不移、勇往直前的斗争精神，八戒却反映了某些小市民的弱点。沙僧虽说没有过人的本领，老实顺从，不会招惹是非添乱子，但由于他意志坚定，是非分明，在取经途中是不可忽视的中坚力量，在唐僧、悟空、八戒之间发生矛盾时，他常能起到穿针引线，调节气氛，缓解矛盾的作用，使得西行队伍始终能保持一种和平共处的氛围，这对于一个为了共同的目标而奋斗并能最终取得胜利的集体而言，是极为重要的。在现实社会中有一大批象沙僧这样的意志坚定、工作平凡、性格正直、是非分明、默默无闻、甘当配角的平常之人，对稳定社会、推动事业向前发展是何等的重要。师徒四人各方面的互补，虽说是塑造形象的，实际上也是现实社会中一个家庭，一个团体的真实反映，如果一个团体都是一种性格，一个层次的人，别说取回真经，恐怕取经途中早就“散伙”了，即使这个团体是一种性格，一个层次的人，为了取得事业的成功，这个集体就要有人做出牺牲，有人勇挑重担，有人甘当配角，互补谦让，团结一致，形成整体，才能战胜困难，取得胜利。 从以上分析，我们可以看出，师徒四人这个群体形象犹如现实社会中无数家庭、团体一样，他们为了一个共同的目标，成员之间就要相互依靠，相互制约，否则，就不可能实现这个目标。当然，通过这个群体形象的分析，使我们更清楚的看到了现实社会中人与人之间的微妙关系。 综上所述，《西游记》是一部艺术成就卓越，影响较大的神魔小说的代表作，作者通过浪漫主义的创作方法，不仅塑造了一批活灵活现的神怪，精魔的艺术形象，而且通过对神魔世界的描摹，曲折而深刻地揭露和批判了现实社会中的丑恶和黑暗；通过对师徒四人的刻画，折射出现实社会中人与人之间的关系，这正是神魔小说现实性的艺术魅力所在。 参考文献： [1]鲁迅·中国小说史略[M]·北京：北京北新书局， 1935· [2]中国神怪小说通史[M]·南京：江苏教育出版社， 1997· [3]鲁迅·中国小说的历史的变迁[M]·北京：人民教育出版社， 1991· [4]《中国古代小说史》自考专用书[M]·南京：南京大学出版社， 1997· [5]朱道平·吴承恩[M]·北京：大众文艺出版社， 1999· 原载：《攀枝花学院学报》2011年第2期 (责任编辑：admin) |